《魔警》－林超賢的自我因襲

　　前文《為港產電影存命脈－杜琪峰》寫到，香港回歸後，中港合拍片蔚為主流。苦心經營在地市場、並提升香港電影製作水準，首推杜琪峰。致力於此的中生代導演，則有林超賢、麥兆輝等人。林超賢近年推出《證人》、《線人》、《激戰》等作，市場影評兩相得意，實為中生代導演鋒頭最盛者。 

　　李不才關注林超賢作品，是因王晶愛將張家輝近年轉型為實力派演員，而將其琢磨成器的伯樂，正是林超賢。《線人》的獨眼殺手、《證人》的冷血警官、《激戰》的肌肉猛男，張家輝每有突破。在合拍片風潮下，港產演藝界多是吃老本，向中國輸出八零九零年代的影視巨星，罕有中生代與新生代出頭。張家輝蟄伏十餘年，老演一些不三不四的角色，突然爆發升格一線男星，實為異數。 

　　《魔警》是林張二人的第四次合作，自然讓我高度期待。看完以後，心中頗為失落。於是補看《火龍》、《神鎗手》，證實我心中所感：林超賢過度自我重複。 

台灣觀眾對張家輝的印象，九成九都來自「朗拿度又抽筋啦～」等王晶爛梗。

但經過杜琪峰於《大事件》、《黑社會》啟用後，他的電影演出開始飛天竄地。

　　吐口水前先說說林超賢的電影風格。在寫這篇文章前，我一直以為林超賢為少壯影人，沒想到林導已逼近五十大關。會有這種錯覺，是因林導風格與極盛期的香港電影全然不同。同是警匪片，極盛期的港產片，即便導演不同，同樣依賴大量的武術指導與特技演員。舉例來說，看麥靠北可貝就是要看爆炸，看港產動作片就是要看特技，看演員怎樣摔不死打不死。也因此，攝影風格上，港產動作片強調交叉使用「多角度攝影」、「慢動作重播」，務使每個觀看重點不被遺漏(說得直白一點，頗有幫觀眾畫重點的意味)。經典範例當然是《警察故事》，成龍自百貨公司高樓一跳，創下阿魯巴最長距離的世界紀錄。林超賢的警匪片卻走向美式風格：大量的手提攝影、搖攝(攝影機定點不動，但擺動鏡頭)、快速剪輯、變焦、減少慢動作等非寫實鏡頭。動作設計以寫實為基調，看起來像無賴打架，並無出招拆招的設計。

 　　自有港片起，絕大多數武術指導是戲班出身(《醉拳》飾演蘇花子的袁小田，是京劇武生，也是第一代武指)，或許是「登台亮相」的觀念，使港片強調重點呈現－你不會在戲台上看不到想看的身段，也不會在港產電影看不清想看的動作場景。從這點說，港式動作是「浪漫主義」。而林超賢師從美式「寫實主義」，雖無飛身閃子彈、凌空換彈夾之舉，一樣能把槍戰拍得驚險，還要擔心會不會有角色中彈領便當。肉搏戰則純靠取鏡剪輯，不用武打動作，反而打出真實感，看得讓人肉痛。 

 　　

　　動作場面外，林超賢也大量從西方取經：左上圖出自《證人》，左下圖出自馬丁史柯西斯(Martin Scorsese)的《恐怖角》(Cape Fear, 1991)。同為兇徒出場，透過健身背影、刺青，凸顯角色的暴力性。右上圖出自《魔警》，右下圖出自《噩夢輓歌》(Requiem for a Dream, 2000)。這兩組鏡頭將攝影機置於角色胸前，拍攝角色面孔，並隨之移動，藉此表現徬徨心理。

　　室內場景起碼有兩種鏡頭：全景(顯示空間)、對話者特寫。《證人》這段場景特別拿出來提，是因在每次對話轉換時，同一視角的鏡頭會略有偏移，且每個鏡頭都在微幅移動。同時使用遮蔽物掩蓋部分視線。添增兩種手法，視覺呈現較為活潑，也讓觀者以「偷窺者」的身分，參與這場密室會談。

上圖有趣的地方，是遮蔽物販賣機與演員的

對位，根本不可有下圖的視角。林導大概不

想讓觀眾看演員的後腦勺，才後製此景

　　除了這些例子，其他還有《駭客任務》(The Matrix, 1999)的停格360度攝影、《辛德勒的名單》(Schindler's List, 1993)的紅衣小女孩手法，林導亦有吸收。而《證人》(2008)的一場車禍造成劇中人的命運分歧，在編劇創意上與《愛情是狗娘》(Amores perros, 2000)、《衝擊效應》(Crash, 2004)相近，可能是他的創意起點。 

　　再來說說林超賢的敘事結構。從類型來說，動作片或警匪片，賣點在動作場面與鬥智解謎，角色性格不需特別經營。反正觀眾是看爽的，太認真反而拖慢節奏。硬要反其道而行，必須將型塑角色的情節，以「閃回(回想)」帶出角色過往，並為將來的走向作鋪墊。「閃回」手法不影響「當下的」情節推演，並可以快速帶出角色內心，因此大家都愛用。林超賢不走純粹的動作電影，便依靠大量的閃回手法，讓角色同時活在「過去」與「現在」。

　　林超賢的敘事結構，鍾愛「鏡框式」與「倒敘」手法。喜好將「故事前因」，夾於片頭片尾，中間穿插資訊不完全的閃回片段，於片尾一次補足。而這個「故事前因」通常是角色的「心理動機」，因此，當謎底揭曉，我們結合已完結的故事，重新體會人物的心理變化，使人物真實立體。

  

這組圖來自林導五部電影。五部俱為劇中「閃回」謎底，其中四部為片尾。光看圖片也知道，

林導鍾愛以死亡、重傷等殘暴手段作為爆點。而角色的心理創傷既源於此，想必心理都不太衛生

　　有了閃回與倒敘手法，確實可以提升角色形像。問題來了：林超賢偏好用以營造角色的陰暗面。而這些陰暗面通常涉及本人的罪行：《神鎗手》狙擊隊長作偽證、《火龍》黎明的妻子遭竊賊殺害、《魔警》吳彥祖為父殺人等。如此，角色背負了原罪，贖罪的唯一方式，便是死亡或接受審判。這樣重口味描寫，暴露林導賢對感情戲的信心不足－為了將閃回與倒敘合理化，便將角色逼向死路。感情戲的薄弱，也展現在林導喜愛的「全滅結局」：大家都死光光，可以提升狗血程度，也可以隱藏感情戲的弱點。

林導片中的汽車，除了運輸功能，很明顯也兼靈車使用。四張圖來自四部電影，角色是沒死也重傷。

不像一般動作片，演員爬出車外，除了衣服跟臉髒髒的，靠北兩句又健步如飛。

　　以《魔警》為例，片中有名有姓的死得乾乾淨淨，但就劇情發展而言，吳彥祖的女上司(思漩)、老警官(林嘉華)並無死亡的必要性。劇情暗示女上司對吳彥祖有超越上司與部屬的情誼，並肩負治療吳彥祖的精神疾患的使命，是一條可以發展的感情線。但在接露吳的童年創傷後，女上司便跑去送死亂吃便當。老警官的伏線在善待隊員、愛如子弟，但警隊卻有內鬼。老警官的兒子同為警察，卻是因公殉職。兩相對比也可以加強背叛強度，但沒有發揮老頭就掛了。全滅結局影響最大的是林超賢愛將廖啟智，他在林超賢的作品四死兩殘，可謂鞠躬盡瘁，死而後已。

李不才認識廖啟智這位演員，是在葉偉信的《殺破狼》。

出場不多，單靠領便當前的電話亭談話，便獲得香港金像

獎最佳男配角提名。他的出色演繹確實讓林導在「閃回」

的局限中，能維持「當前劇情」的感情戲

　　閃回手法與角色原罪結合，帶來結構變化與豐富角色的好處，但氾濫使用又缺乏感情基礎，也會讓人出戲。《火龍》中黎明老婆糾匪被殺，跟他執法過當、追捕劫匪毫無關聯。劇情推演中，黎明的陰暗面也未對主軸造成影響，完全展現無私奉公的精神。對黑暗面的描寫，也只能說是為了在片尾揭開謎底，為做而做。《神鎗手》對此的應用則更為低劣：黃曉明報復警隊的動機，單是任賢齊作偽證便已足夠，卻無端幫他加上一個女友，短短出場卻又死得莫名其妙(撿相片墜樓)。一個為死為產生的角色，如何讓我們感同深受？要在「閃回」中墜樓，也該像《力王》的葉蘊儀一樣，鋪陳夠多精神暴力，再來個不得不跳。

　　同樣是以非線性敘事的導演聞名的導演克里斯多福･諾蘭(Christopher Nolan)，在玩弄劇情結構上更為成熟。他依靠的並不是在閃回中添增角色陰暗面，而是在原本的故事基礎上，延遲或調轉敘事單元，讓觀眾在觀看中自行拼湊劇情樣貌，可以說是結構上的偵探電影(如經典作《記憶拼圖》【Memento】)。林超賢的手法無疑是成功的，但若無法在劇情上讓角色陰暗面與主線劇情黏合、或深化閃回的內容，只會流於形式主義。 

 　　本文至此尚未提到《激戰》，是因本片並非警匪片架構。但本片也使用了相同手法，營造單親媽媽的病因。因類型不同，林導不用像拍警匪片，被逼著加快節奏。情節舒緩的部分，用來描寫張家輝與單親母女的互動，讓三人的互動真誠可愛。另一方面，我也認為，本片暗喻了林超賢試圖描寫卻不敢深入的禁區－描寫社會弱勢。《線人》取景香港的「寮屋(香港就地合法的難民建築群，入住者多為貧戶)」，片中黑吃黑的亡命鴛鴦便落難於此。《魔警》吳彥祖的父親更是在反拆遷抗爭中身亡。這些都是值得深刻經營的部分，但林導卻只是鏡頭滑過，觀者自行解釋。

以「寮屋」為題材，成就最高者當為爾冬陞的《顛佬正傳》，除關注精神病患外，亦暴露此地的惡劣環境

　　有這種差異，我懷疑，林超賢面對「有傷社會善良風俗」的社會議題(貧民、居住正義)，想拿起怕放不下，只好充當背景使用。《激戰》單親母親很「私人」的精神疾病卻得到良好發揮，是不是因沒有政治包袱？若這個假設為真，再結合上述「閃回與角色陰暗面的薄弱結合」，則可以推測林超賢迴避了香港市民的真實樣態。與此相較，杜琪峰風格化(公式化)的程度更高，佳作之中也有次作(《復仇》、《毒戰》)，但一片《奪命金》批判中資入港後的股市怪象，打了老共與自己人一巴掌，卻票房口碑雙得意。林超賢若要深化作品、經營港產片，關注在地是無法迴避的命題。

毫無意義，我只是想讓冠Ｃ露個臉  

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◎林超賢風格定型前(《證人》為起點)，曾有《江湖告急》與《野獸刑警》兩部佳作。《野獸刑警》使用偽紀錄片採訪劇中角色，劇中不乏黑色幽默。黃秋生片尾的大屠殺更有頹廢華美的喪屍片風格，可說是玩得精采。《江湖告急》大量使用主角梁家輝的畫外音，敘事吐槽兼而有之。關二哥顯靈更是神來一筆。兩片可以看出林導並不是無法演繹其他題材，前衛、Ｂ級片風格都能有所表現。但奇妙的是，兩片的編劇都不是林導的御用編劇吳煒倫。是否林、吳二人的合作，已經限制林導的創作空間，就看後續發展。

◎本文漏了《逆戰》一片…你怎麼忍心逼我看完店小二與黎明後，再去看周滷蛋呢？