文學獎幫助了誰？



　　李不才早年不受教，閱讀啟蒙較晚，人家都發射太空彈了，我還在玩水鴛鴦。正因如此，從開始接觸文學，不才便有個「精算」的閱讀計畫：先讀歷史課本有出現過的西洋名著，輔以被罵臭頭的諾貝爾文學獎，外加各類「百大」書單，用偷吃步的方法累積閱讀量(沒有玄門正宗內功，練個九陰白骨爪，將來也可以欺負江南七怪之流)。喂喂，台灣文學好像沒有在上面的書單出現？連爺爺的爺爺、勝文的阿祖有云：生為台灣人，不可不知台灣事。如果跳過這個人親土亦親的人格養成基礎，將來要怎麼賺兩百億？唉，李不才最大的缺陷，無非貴古賤今、崇洋媚外。土生土長的土芭樂，對啟蒙遲緩兒的我來說，吃了怕消化不良，不如拿這個時間多吃兩顆加州蜜桃。也因此，生為業餘文學愛好者，對台灣文壇近況如何、過去如何，只有模模糊糊的概念，常常被問個一問三不知。說來說去，也只講得出七等生、郭松棻兩位老前輩，豈不羞哉？

九陰白骨爪示意圖

　　話雖如此，李不才在上述書單泡了幾年，對文學也總算初入門徑，也產生一些疑問。就拿文壇頂峰諾貝爾文學獎來說，光是評選宗旨就夠讓人再吵個一百年：「在文學界創作出具有理想傾向的最佳作品的人。」首先，什麼是理想精神？如果沒有畫出理想，只有強烈的現實批判，是不是就在評選標準之外（自然主義、喬治･奧威爾【George Orwell】）？理想精神亦是一種文體，它不會在突變性的激進文體中出現（如超現實主義）。激進文體通常結合社會變革，以文學推動文化領域或社會體制的改革。（保守的）理想主義精神往往不在此處。那麼此類文體也中箭落馬？在評審標準上，瑞典皇家學院是不是能夠有效的拋開「階級」、「種族」、「國家」、「意識形態」等限制？

   

奈波爾為千里達印度裔，十八歲赴英求學，並定居於此。
1964年他來到印度，寫下系列散文遊記，以西方知識份子
的角度批評血統祖國的落後。因為這點，奈波爾被後殖民
大師薩依德(Edward Said)罵到臭頭

　　目前為止，該獎得主已破百人，白人、歐美仍為最大宗的出產國。本世紀初雖然來個非歐美得主連發，有趣的是，這些得主多半受良好的歐美教育(奈波爾【V. S. Naipaul】)，或者是白人後裔(柯慈【J.M Coetzee】)。這些作者面對的讀者群，根本是歐美群眾，而非本國民眾。在評價寫作技巧上，諾貝爾獎也趨於保守；二十世紀較有影響力的文學運動，罕有獲獎者—如意識流大家普魯斯特(Marcel Proust)、喬伊斯(James Joyce)、吳爾芙(Virginia Woolf)，拉美文學爆炸的波赫士(Jorge Luis Borges)、科塔薩爾(Julio Cortázar)。只有在他們老到快要掛點、該運動的高峰已過，皇家學院才會在夢醒時分想起這檔事。

諾貝爾文學獎設立於1901年，當時等著排隊領解的大師可多著。這裡舉幾位已經不能稱為遺珠，堪稱隕石的大師。圖左：左拉(Émile Zola)自然主義天王巨星。他以生物學作為文學方法，解剖人性，遠比當時的寫實主義激進。圖中：托爾斯泰(Leo Tolstoy)，不才直接下跪不解釋。圖右：易卜生(Henrik Ibsen)，劇作家。戲劇脫離浪漫主義轉向嚴肅的寫實主義，易卜生居功厥偉，是戲劇史不可能迴避的大人物

　　文化地域的差異性，導致文本流通不易，新文學運動有待歷史評價，都可以用來當皇家學院的擋箭牌。但在意識型態衝突上，就很難交代過去—文學獎得主，竟有哲學家羅素(Bertrand Russell)、柏格森(Henri Bergson)，還有英國首相邱吉爾(Winston Churchill)！哲學與文學的界限，應該不是這麼不清不楚：我們會說某某文學創作者寫出具有哲學深度的作品，也會說某某哲學家的文體優美，但仍是東歸東，西歸西。此點姑且不談，政治人物的憑藉回憶錄得獎，也太荒謬了。難道說「理想主義」的標準，要拔高到「思想」與「政治」兩方的正確？   

擺這張照片我只是要幹譙索忍尼辛。當年不才看完《古拉格群島》

自覺飛天竄地，三冊1800頁老子照樣喀完!沒想到索老爺竟然還有

一套《紅輪》，共二十集近千萬字，他奶奶的!俄羅斯是太冷沒

娛樂所以小說家都龜在家裡寫大長篇嗎?

　　另外，蘇聯獲獎者，共有蒲寧(Ivan Bunin)、巴斯特納克(Boris Pasternak)、肖洛霍夫(Mikhail Sholokhov)、索忍尼辛(Alexander Solzhenitsyn)、布羅茨基(Joseph Brodsky)五位，其中四位與俄國共產黨對著幹—蒲寧與布羅茨基流亡國外；巴斯特納克以《齊瓦哥醫生》獲獎，亦因「錯誤描寫共產主義」遭俄共警告，不得領獎；索忍尼辛終生以俄共為批判對象，被譽為「俄羅斯的良心」。有趣的是，俄共解體後俄羅斯不再有作家入選。按照這種邏輯，莫非是「苦難造就偉大」，走向民主改革的俄羅斯因此出不了偉大作家？依此而觀，要說評審標準與政治影響力無關，實在很沒說服力。綜合上論，最受評審青睞的「寫實主義」，其實不是這麼「寫實」，它只對評審的社會背景有效(白人、歐洲中心、市場經濟、工業國)；「理想主義」，也不夠理想，因為它看不到「真善美」以外的世界。 

　　李不才閱讀近代中文創作的參考書單「20世紀中文小說一百強」，也有個有趣的現象。「百大」除了純文學創作外，亦選入金庸、古龍、梁羽生、還珠樓主、倪匡、瓊瑤、亦舒等通俗文學作家。單就讀者數量與文本改編而言，上述作家的影響力無庸置疑。但作為「文學文本」，這些著作是否有入選價值則有待商榷。 

　　就內容而言，通俗文學與純文學並列頗為衝突。首先，通俗文學與純文學面對的讀者不同(按：這並非說兩種讀者之皆沒有跨界之處，純文學作者也會藉用通俗文學的架構創作，如諾貝爾界的彼得奧圖【Peter O'Toole】、槓龜槓到豬哥亮都同情的葛林【Graham Greene】。當代的歐美科幻與奇幻文學中，亦不乏兼具社會反思與娛樂性的作品，如艾西莫夫【Isaac Asimov】與尼爾蓋曼【Neil Gaiman】。如果閱讀市場上，通俗與純文學被極端分化，那純粹是閱讀教育與閱讀市場低落之故，導至文學只有「雅」與「俗」的分野)。通俗文學內容僅在類型小說(武俠、科幻、言情)中有所影響，若要說與當代社會有什麼連結，只怕也很隱晦。且通俗文學以「情節取勝」—衝突的情節發展、詭譎的局勢變化，重點不在探究人性，而是作者說故事的功力；觀者是在看「電影般的敘事」而不是「及身的反思」。 

金庸、倪匡、古龍三位大師，佔據李不才青春很多頁。這裡要特別談談古龍，他是我認為三人文學成就最高者。眾所皆知，古龍小說多虎頭蛇尾，且代筆偽作甚多，但他詩化的語言風格，是其旁人無法仿效。古龍不論架構、語言皆以現代文學為依歸，以楚留香的最終作《午夜蘭花》為例：靈魂人物楚留香與蘇蓉蓉並未以真名出現，作者也不直接描寫兩人，他們只出現在旁人的回憶與想像。全書透過一個懸念設局，反讓主人公成為人人懷想的第三者。於此，讀者不是在看楚留香的冒險故事，而是想念這位老友

　　文體上，古龍將懸疑推理置入武俠，以散文詩行文，對武俠小說有不可抹滅的貢獻。但那是拔高武俠，並非拔高總體文學。韓少功《馬橋詞典》將敘事性打散，以詞條釋義，以一地人物風土隱喻中國，更能彰顯文體突破。如此，「中文小說一百強」是強在什麼地方，仍有探討空間。若以影響力與讀者多寡考量，依此標準，將來我們大概可以看到九把刀、女王也在榜上。 

　　肋骨鎖骨(Logo Sogo)講這一堆，李不才的目的在突顯，文學書寫與閱讀是複雜的問題，不是「純」與「通俗」可一概劃分；單在純文學領域，要吵的東西永遠也吵不完。因此，所謂的「人類理想」、「百大」、「強」、「有生之年不可不看」等，根本沒有明晰的概念，反而模糊不同文類間的界限，同時也模糊評選者的意向、階級、與所屬的戰略位置，亦模糊有力支撐文學獎與評審的社會結構。 

《孔雀王子》（1989）為港日合拍電影，改編漫畫《孔雀王》。

九字真言為「臨兵鬥者皆陣列在前」，我的版本要消音

　　李不才膽敢以淺薄的知識量，質疑專家學者的評審專業，起點是在一篇新聞中，看到令我發笑的謬論。某某文壇大老在某某文學獎看到某某青年作家，以「青年次文化」為書寫對象，並活用當代的通俗文體(部落格)，令其撫掌大笑：「等了十年，終於有年輕人寫出年輕人的東西。」李不才就算再不才，看到此段發言，不禁拍案而起，封印十年的九字真言都罵出口了，以此消出胸中濁氣（按：九字真言，參電影《孔雀王》，內容可自行代換）。試想，台灣近十年的社會景象為何？經濟衰退、人民所得降低、大型財團逐步控制媒體與政治、出口貿易一中化、對中關係的全面解禁、少子化、移工問題、外籍新娘與新生子女。阿薩布魯的事情大小條一起衝擊社會，讓人連回頭看歷史的時間都沒有，但文壇魁首卻為了「年輕人寫年輕人」大發議論。我真懷疑，彼與我，是否生活在同一個台灣；否則，這十年彼等待「年輕人發聲」，我卻看到更多的問題，有待創作者投入。 

　　在台灣光靠寫作維生是會餓死人的。除少數殿堂級的創作者能靠版稅度日，多數的創作者，不是身有兼職，便是透過演講、評審、接政府標案為生。文學獎本是青年作家登台的試筆處，卻成為資深創作者的收入來源，這是一怪；凡文學獎，除名目不同外，大抵是在「大文學」範疇中一概視之，此二怪。評審者身兼生產(創作)、品管(評選)、再生產(演講與教職)三種身分，球員兼裁判兼教練，我們怎能相信，他可以跨越階級、(小)文學圈的限制？支助文學獎的單位，多為政府機關、企業、漸被財團收編的媒體，試問，批判現實的創作者與作品，有可能出頭嗎？

 　　英國作家毛姆(William Maugham)說過，帶給文學政治性，只會產生壞作品。這話只對一半，先來看看它講對的那部分。為黨為國為民族主義為意識形態書寫，往往是「作家獲益」遠大於「讀者獲益。除正面揚訟黨國外可以牟利，反面批判也可能是一種獲益姿態，用「傷痕」製造「消費」。因此，毛姆將寫作與閱讀，定位於「愉快」兩字。依此標準來看，「純」與「通俗」可以彼此跨越，吸引更多的讀者、同時拔高通俗文學的內涵(按：《巨匠與傑作》中，毛姆評選十部「最偉大的小說」，毫無意外的，十部皆為「寫實主義」作品，具有形式實驗的創作皆不在此列)。 

  

蘇聯產生過一海票「為黨為國」的「人民作家」，如高爾基(Maxim Gorky，代表《母親》，圖中與大獨裁者史達林合照者)、奧斯特洛夫斯基(Nikolai Ostrovsky，代表作《鋼鐵是怎樣煉成的》，圖左)，創作旨在「為黨宣傳」，對黨的不公不義則視而不見。圖右為法國作家紀德(André Gide)。俄國共產革命振奮歐陸知識份子，許多知名作家為俄共發聲。當時交通與資訊流通不易，俄共便邀請知名文化人赴俄考察。紀德作為受邀者，回國直接出書尻Say俄國民生破敗，警察制度橫行。同在受邀者之列的羅曼･羅蘭則是裝啞吧－追求人間真善美的約翰克里斯朵夫反倒不如背德者。至於本朝龍嬤嬤，我寧可看小燕子魯洨也不想看什麼小江小水

　　
 　　接著再來看看他不對的那一半：創作者，不論寫神怪、科幻、武俠、寓言、自我情感，都奠基於生活體驗，或二手資料的感悟（新聞、書刊、巷議街談等）。，所謂天馬行空的想像，仍有起飛的立足點，任憑你是「無意識地自動寫作」、或「抗具邏輯霸權的荒謬派劇作」，都不可能脫離現實的範疇。「現實」構築創作的基礎，那什麼又是現實？現實必然與「群體生活」緊密結合，作家於此中的所思所感，可以逃避（卡夫卡）、直接面對（托爾斯泰）、抗拒（荒誕派）、諂媚等，透過各種姿態抒發自我論述，但總帶有當代色彩。若輕輕越過當下的反思，便想追求什麼「終極關懷」，那是虛偽、造作、寫作策略、生產方法、行銷包裝，總之兩個字—唬爛！    

這裡特別提一下本土作家藍博洲。藍博洲致力於書寫

本土群眾運動，為台灣的民主前輩立傳。此種精神卻

不若檯面上的大人物享有冠桂，我只能九字真言

(本圖引用自「數位臺北文學館」)

　　在「大文學」範疇中，最被邊緣化的，莫過於報導文學。俄國作家索忍尼辛，將俄國勞改營的親身體驗，採集難友的所見所聞，費十年之功，完成巨作《古拉格群島》。將勞改營、司法、警察機關、國家權力、乃至地痞流氓，連結為整體網路，做出全方位的紀事。俄共解凍後，相關文件遭到銷毀。國家暴力的幫兇試圖毀滅這段歷史，銷毀犯罪證據。但索忍尼辛仍保留了極權政府的醜惡面貌，不使歷史為塵埃。這樣的立場與起點，仍要被指責為「政治化」嗎？政治不是黨派，是群眾的生活，當文學圈退縮、或以黨派作出發點，我們還能看到為公眾發聲的文學創作嗎？ 

　　再回過頭來談談台灣文壇。上面說過，台灣創作者同時具有生產、品管、再生產的位置，對鞏固創作者所處的小文學圈而言，有相當影響力（用江湖話來說，就是組織幫派）。若這些小文學圈彼此串連，甚至與機關團體達成一定默契，那它的影響力直接決定創作標準（的合法性）、閱讀品味（的高尚與否）、文學本身的定位（純與不純、介入社會或獨善其身），更甚者，它將左右讀者的意識形態與批評標準。先去掉這些過於邪惡的預設立場，單就「文學生產」而言，創作者的位置與串連，以「大文學」的概念去抹平不同創作趨向，用齊一標準審核作品，那青年創作者所面對的，更多是「寫作策略」而不是關注的議題—即便情感與抒發為真，但也是操作下的自我消耗。上述趨勢，將導致文學發展狹隘化，製造越來越多同質性的作品與創作者。

　　不才對文學獎體制有所質疑，友人問道，那需要有文學獎嗎？不才答道：不需要「抹平差異的大文學」獎，需要「強調文學多樣面貌的小文學」獎。大文學獎，統一文學的多重面貌與功能，制定唯一的評審標準，使文類、題材、風格、階級皆被化約。在日本，通俗文學有直木賞、純文學有芥川賞、歷史小說有吉川英治文學獎，對象不同，對豐富各系統而言，取得一定的積極作用。台灣不是不該有文學獎，而是專業作家的位置應當暴露表態，別躲在「純文學」的背後；文學獎更該彼此區分，使不同的創作者皆有發聲的管道。最後，也是最重要的，青年創作者投身文學前，應先思考，自己是站在什麼位置。