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巴贊創辦《電影手冊》為深具指標性的
電影期刊。許多新浪潮導演早年皆在此
發表影評。巴贊的電影美學，深深影響
這些大導演，故被譽為新浪潮之父
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在開始本篇文章前，請容許我先來一句「幹拎巴贊(Andre Bazin, 1918-1958)！」李不才原本想針對卓別林(Charles Chaplin,
1889-1977)的喜劇貢獻寫篇文章，等看完他的後期佳作《凡爾杜先生》(Monsieur Verdoux,
1947)、《舞台生涯》(Limelight, 1952)後，便準備著手動筆。好死不好手邊有一本巴贊的《巴贊論卓別林》，看完片後趁熱閱讀。嗯，「凡爾度先生就是進入金錢社會後的小流浪漢」，被寫了；「舞台生涯是小流浪漢的下台之作」，被寫了。巴贊還將小流浪漢視為超越單一文本的神話人物。在發展角色的過程，小流浪漢逐漸寫實化，劇情也趨向諷刺現實，因此，開口的默劇演員必須下台鞠躬。他奶奶的，我想講的、沒想到的、想得太淺薄的，天殺的全部被講光光。翻遍藏書，仍不出巴贊詮釋，只好舉手投降。本篇就當作資料補述，希望不損影評祖師爺風采。
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對照卓別林的童年經歷，《尋子遇仙記》(The Kid, 1921)可視為
他對童年自我的憐愛，並透過電影童話補足這項缺憾
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電影發展的早期，因尚未有「剪接(註：現代的電影技巧，論者多以美國導演格里菲斯【D.W. Griffith, 1875-1948】為集大成者)」概念，加上受拍片時間限制(膠捲長度)、未發展錄音技術，以肢體動作取勝的獨幕喜劇便成為早期電影的票房保證。卓別林便是趁著此勢大紅。1927年首部有聲電影(《爵士歌手》【The Jazz Singer】)造成轟動，各家片商大舉進軍有聲電影，造成默片消亡。此前的默片明星無不走入歷史。在有聲時代，成功推出默片、並成功轉型者，唯有卓別林。
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《城市之光》(City Lights, 1931)是卓別林於有聲電影大獲全勝後，推出的第一部默片。當時卓別林陷
入創作矛盾；許多人勸卓別林拍攝有聲電影，讓他的小流浪漢開口說話。但他也深知，當小流浪
漢開口，這個角色就完了－默片允許小流浪漢表現靈巧的肢體與諧趣的表情，但在有聲電影的時
代，單靠這些老噱頭不會受觀眾喜愛。沉澱幾年，卓別林發現解決之道：挖掘人物深度，讓滑稽
的喜劇角色，轉型為富有人情味活生生的人
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在談論卓別林的喜劇成就前，先為喜劇做幾項定義：
喜劇通常總是朝美滿結局發展，而觀眾對美滿結局的一般反應是「應該這樣」，這話聽起來像一種道德評判。的確如此，不過這話並非嚴格意義上的道德評判，而是屬於社會價值觀的判斷。其反面並不是邪惡，而是荒誕。
在諷刺性喜劇中，我們才發現，原來藝術還有一個現實生活的下限，這是個殘酷野蠻的世界，喜劇是描寫這個世界如何把痛苦施加到一個孤苦伶仃的犧牲者頭上…諷刺性喜劇使我們見到替罪羊被送上祭壇，把我們帶進一場噩夢之中，又教我們面臨集中反映人間恐懼和仇恨的象徵。當我們一走出藝術的領域，這類象徵便忽然變成了社會現實。
－《批評的解剖》，弗萊(Northrop Frye)
笑就應該是這樣一種東西，就應該是一種社會姿態。笑通過它所引起的畏懼心理，來制裁離心的行為，使那些有孤立或沉睡之虞的次要活動非常清醒，保持互相的接觸，同時使一切可能在社會積體表面刻版教化的東西恢復靈活。
－《笑》，柏格森(Henri Bergson)
從上面這些阿哩阿紮的引文來看(如果您的腦細胞還在作用的話)，喜劇至少有幾項特點：
一、被嘲弄的對象(角色、風俗)不合於當前的價值觀。
二、笑代表社會共識對反常行為的制裁。
三、當喜劇的營造越趨於寫實，亦即越趨於諷刺時，遭嘲弄者其實是代替我們受過－反常的可能不是喜劇人物，而是社會的某項規範。
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今日我們熟知的善良小流浪漢，並不是一開始就是這個模樣。在早期影片中，他的面貌更為多變。
《朝聖者》(The Pilgrim, 1923)，他是偽裝神父的逃犯，《從軍記》(Shoulder Arms, 1918)中，他是怕死的小兵。
此類作品中，作為笑料的是小流浪漢，以此始，以此終，並未向外發散到其他單元(社會體制、風俗等)，
人們可以不蓋胃的消化這些笑料
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從上述結論來看，卓別林的喜劇，是由通俗(寫實程度低)逐步走向諷刺喜劇(寫實程度高)。他的早期電影，如《從軍記》(Shoulder Arms, 1918)、《尋子遇仙記》、《淘金熱》(The Gold Rush, 1925)、《馬戲團》(The Circus, 1928)等，劇中並未針對社會現象進行諷刺，後期作品的人道精神仍未侵入喜劇氛圍。我們關心的是小流浪漢的遊歷。即便是具有人道關懷的《尋子遇仙記》，卓別林也未著墨明星媽媽與流浪漢父子的階級差異。到了《城市之光》，我們在那個酒醉時大好人、酒醒時翻臉無情的有產者身上，才首次看到小流浪漢的無辜受難－貧困者為社會所棄。
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《摩登時代》展現機械生產對人體的壓迫、經濟蕭條時代人們的貧困生活、以及憤而起身的罷工
活動。卓別林雖然沒有將這些元素推導向階級革命，但僅僅是傷害皇城的和氣就罪該萬死了。
《大獨裁者》是卓別林第一部有聲電影，在「有聲」語境中，小流浪漢的寫實性達到高峰－他不
僅有正當職業，還能開口勸人向善。片末的演講可以視為小流浪漢的告別演說：作為神話人物，
他已經完成使命，陪我們走過底層社會共享喜樂，並期許人人為美好的未來努力
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當《摩登時代》(Modern Times, 1936)與《大獨裁者》(The Great Dictator, 1940)推出時，人們的神經開始被觸動；諷刺資本主義社會、諷刺極權主義與美國的保守主義。這時人人喜愛的卓別林，開始受到質疑的聲浪。人們不論善意或惡意，懷念從前小流浪漢帶給他們「無牽無掛」的快樂。其後的《凡爾杜先生》，改編自真實社會案件：經濟大蕭條時代，法國一位男子為養育妻兒，多次與中年獨身女士詐婚，並殺害對方奪取財物。影評人與觀眾對本片的批評排山倒海而來。表面上是他們不希望看到可愛的小流浪漢變成兇殘的殺人魔。其實深層的因素是，小流浪漢進入資本主義社會後，適應了遊戲規則，他選擇惡劣的手法維生，並毫無悔悟。這毀了人們喜愛的角色、也觸動了公眾隱而不宣的共識－這個社會有病。
我認為，諷刺喜劇是在現代化以後才成熟的文體。從前的諷刺喜劇，對象是「人」、「時事」、「風俗」等社會小單元，喜劇的療癒效果約等於感冒要吃風樂友。但進入現代社會後，一切的價值觀的界線被瓦解；一切事物皆與資本主義直接相關、或與它的意識形態相關。有史以來，人類被迫面對同一體系。現代的諷刺喜劇便是在這個高度發展：卡夫卡(Franz Kafka)、芥川龍之介、卡謬(Albert Camus)、荒誕派戲劇(Theatre of the Absurd)、黑色幽默(Black humor，美國文學流派)，都是在現代化的命題下，發展他們的文學創作，陳指當代社會的荒謬虛無。作為新生的藝術，電影亦不能離此洪流。
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喜愛卓別林的人，都應該看看《凡爾杜先生》與《舞台生涯》。在沒有油彩的偽裝下，卓別林演繹帶著
虛偽面具的殺人魔－一方面他透過資本社會人人皆有的面具，玩弄社會體制。但我們也看到小流浪漢的
善良本性不時顯露。兩者的拉鋸，豐富角色意涵。《舞台生涯》的過氣小丑，是卓別林的演藝自白－憂
鬱是喜劇演員的起點，也是毀滅他們的因子。唯一讓他們可以暫時逃離憂愁的，只有觀眾的掌聲、笑聲
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卓別林的活動年代與二十世紀上半葉的大事件重疊：一次大戰前的帝國主義擴張、第一次世界大戰(1914-1918)、俄國共產革命(1917)、經濟大蕭條(1929)、法西斯崛起(1933)、二次世界大戰(1939-1945)、冷戰(1947-1991)、美國麥卡錫主義(McCarthyism, 1950-1956【美國政府的反共偏執狂】)。單以小流浪漢來說，這個角色在任何語境都會受到歡迎，只要他保持「
綜觀卓別林的生命歷程與電影創作，我們可以看到他如何在功成名就後，仍保有對弱勢的情感。誠如他所言，他反對愛國主義與民族主義，他是一個世界主義者，是人道關懷者。共產主義只是左派對他的溢美之詞。小流浪漢永不停歇；他目送一手促成的佳偶離去、帶著街童走進媽媽是歌星的華宅、與女舞者攜手走向前程、為世人作出振聾發聵的演說、帶著勝利的腳步步入刑場，在謝幕時對我們傾訴，他希望死在舞台，希望台下的公眾仍喜愛那個出身倫敦的貧窮孩子。電影產業化後，我們不會再看到卓別林此種異端，冷戰勝利後的全球化世界，也不再有多元的聲音，要求小流浪漢重出江湖。小流浪漢屬於那個動盪的年代，他來自不光彩的年代，但他來自喜劇可以偉大的年代。
在我看來，矛盾和痛苦基本上就人生。因此我不知不覺地以此為根據來插科打諢。怎樣讓幾個角色招惹麻煩，然後再從麻煩中把他們解脫出來。這就是我編制笑劇的方法，很簡單。但是，幽默又不一樣，而且更加微妙。幽默就是一種工具，讓我們在看似正常的現象中看出不正常的現象，再看似重要的事物中看出不重要的事物。另外，幽默讓我們保持了清醒的頭腦，增進了我們的生存意義，促進了我們的調和意識。
－卓別林
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◎再次強調，本篇文章主要概念源自巴贊，與本人文采無關
◎《凡爾杜先生》與《舞台生涯》，在巴贊的《巴贊論卓別林》有極出色的詮釋，指出小流浪漢、凡爾度、過氣小丑的發展關係。李不才若在此複述，就不是拾人牙慧，而是抄襲。還請有興趣者自行閱覽。
參考書目
《卓別林自傳》，卓別林，中國：新世界出版社
《巴贊論卓別林》，巴贊，中國：上海人民出版社
《批評的解剖》，弗萊，中國：百花文藝出版社
《笑》，柏格森，中國：北京十月文艺出版社
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