世界上有兩種人討厭《暮光之城》(Twilight)；一種是被女朋友強拉進電影院的人，另一種是沒有女朋友可以強迫他進電影院的人。很不幸，我屬於後者。也因此凡是暮光系列的
《浪蕩世代》(On
the Road, 2012)改編自「垮掉派(Beat Generation)」經典，傑克･凱魯亞克(Jack Kerouac,
1922-1969)的「半自傳」小說《在路上》(On the Road, 1954)。現今人們將垮掉派視為60年代解放運動的先聲：早在二次大戰後，便有一群年輕人以肉身證道，追求自我解放以脫離戰後保守的美國社會。奇妙的是，作為一個文化團體，垮掉派並沒有創作規則，我們能確定這一流派的存在，僅止於他們親密友好的關係。還是讓垮掉派的代表人物凱魯亞克自己解釋吧：「垮掉的一代的成員在二次大戰與韓戰之後正值盛年，由於對冷戰感到幻滅，他們致力於鬆綁社會與性緊張感，反對嚴格管理，去除與政治和宗教的神祕聯繫並主張物質簡樸的價值。」
就凱魯亞克的自述，垮掉派面對命題十分「古典」：自現代化許取得勝利後，傑出的文藝創作皆在反思現代社會。二十世紀初的歐洲便是藝術運動的高潮年代；「象徵主義」、「表現主義」、「達達主義」、「超現實主義」、「未來主義」、「構成主義」、「立體主義」、「意識流」等等等。二十世紀只走了三分之一，便塞滿了各種浪潮。人們在實驗新的媒材、文體、形式的同時，也在思考如何為新時代找尋出路。也因此，此時的藝術運動皆勇於向政治表態。回到凱魯亞克的定義，垮掉派在戰後美國有著類似的困境，但他們已經不再有政治化的大我，轉向小我的解放。  |
左下圖：左二為凱魯亞克、右一為布洛斯(亞拉岡原型)、右二為金斯堡(眼鏡宅原型)，攝於1944
下中圖：前景為肯･凱西，背景為卡薩迪(Neal Cassady，狄恩原型)，攝於1964
右圖：左為卡薩迪，右為凱魯亞克，攝於1952
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近幾年，華文世界對垮掉派有著小小的熱潮：凱魯亞克的小說、布洛斯(William
S. Burroughs, 1914-1997)的《裸體午餐》(Naked Lunch, 1959)、群像傳記《打字機是聖潔的》(The
Typewriter Is Holy, 2010)、詩集《後垮掉派詩選》、垮掉派後繼者肯･凱西(Ken
Kesey, 1935-2001)小說《飛越杜鵑窩》(One Flew Over the Cuckoo's
Nest, 1962)等，陸續有譯作出版。較為可惜是除詩人金斯堡(Allen Ginsberg,
1926-1997)外，尚無詩作專譯。李不才看完《在路上》、《打字機是聖潔的》、半本《裸體午餐》，佐以電影《Howl》(2010)、《浪蕩世代》、紀錄片《威廉布洛斯的叛逆人生》(William S.
Burroughs: A Man Within, 2010)，心得如下：這是美國遲來的現代主義。
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談到垮掉派一段記憶溜進我的腦海：還在研究所念書的時候，一天下午我在圖書室進行自以為神聖的苦讀，阿春閃進房裡，遞給我一本《在路上》：「這本書很酷，你一定要看。」阿春是我生活中難得一見的敗德詩人。我的文壇交友趨近於零，唯一可以用敗德詩人讚譽的也只有阿春。阿春總是帶著微笑，幽默不失低俗的談論文學，就算不是討論文化層面，他也是笑口常開，說出的笑話總是自己先笑，因為他希望每個人都開心。我說他敗德，是因為他身上有種對壓抑的反抗，他反抗的方式還沒有勇敢到可以直接與社會衝突，卻走向身體的放縱－阿春總有不同的女人在交往。但敗德詩人與敗德者不同，是阿春在每段關係即便只是露水情緣，他在當下是認真去愛，也因此，我從來沒有聽過他講述任何豔情史。阿春把書拿給我後，我淡淡的說了一聲謝謝，我會好好看完。其實這本書我已經買了也看完了，之所以我這麼回答，因為我知道阿春其實是個心理柔軟脆弱的孩子，你不可能拒絕孩子分享給你的零食。
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以上是不才模仿凱魯亞克的「自發式散文」，我們看看他的自述：「狂野的形式是唯一能容納我所要說的東西的形式－關於每一個形象、每一個記憶，我心裡都有許多話要說…我有一種非理性的貪慾，想把我知道的一切都記錄下來。」不才的仿作有幾項特徵：「我/創作者」與「你/讀者」之間不存在距離，「我」不使用冷靜客觀的角度陳述這段回憶，而是與「你」聊天、說故事。此種創作與閱讀的關係，模糊了兩者的距離，也同時模糊了「我」敘述的時空：「我」彷彿身處現場，用第一時間的反應述說「我」看到的事物。此種手法高度依賴「我」的記憶與在場，也因此，凱魯亞克著作都是自身的經歷。此種手法往前一步便就走到了「意識流」:「我/創作者」將在回憶的迷宮裡漫遊。幸虧有「你」，我能夠維持說故事的時空座標。
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字太多了，趕快請木瓜妹秀木瓜救援一下
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自發式散文與超現實主義(surrealism)的自動書寫(Automatic writing)，在文體呈現絕對近似。創始人布賀東(Andre
Breton, 1896-1966)的定義如下：
應當承認我們擁有思想上最大的自由…要在自己的內心深處，去迴避所有至高無上的正義。
就像人們常是從病人身上得到某種成果一樣，我自由自語，盡可能說得很快…盡可能準確地演變為口頭表達的思想…我認為思想的速度並不比話語的速度更快…這些素材尤其是以高度的直觀荒謬性而著稱，經過深入地檢驗，人們發現這種荒謬的特性就在於他已被世界上所有可接受而又合情合理的東西取代了。
《超現實主義宣言》(The Surrealist Manifesto, 1924)
歸納上述文字，自動寫作有幾項特徵：
一、自動書寫的目的，是要避免各種規範、價值觀的制約，從無意識中發掘自我
二、作者是陳述自我心理的精神患者，必須毫無保留的、快速的寫下心中所感
三、自動書寫要避免流入文學形式，僅保留敘述事實，去除描寫
四、以「口語化」代替文學書寫
綜合上論，凱魯亞克的自發式散文並未離自動書寫太遠，甚至可以說，他是未能去除「主觀情感表達」與「描述景物」的「半自動書寫」。布賀東的小說《娜嘉》(Nadja,
1928)是李不才的主要論據：本篇小說同樣取材自真實經歷－布賀東與一位體現超現實主義精神的女子相戀故事。去除書中的闡釋超現實主義段落，文體近於凱魯亞克，特別是在作者與娜嘉遊歷巴黎街頭的部分(見文末註)。《在路上》的創作歷程亦為補證－凱魯亞克為避免飛快的思緒被打斷，將紙張黏成紙筒，以毫不間斷地速度輸入文字。
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凱魯亞克僅用三個禮拜便完成《在路上》初稿，現行版本是應過作家與編輯修剪。而我手邊的中譯本
共400頁270,000字。從這種超常人的速度，便可以理解自發式散文確實是「有去無回」的高效能寫作。
事實上，對此種手法的質疑一直存在。雖然李不才一直狂尻凱魯亞克，還是要給予公評：沒有他的遊
歷經歷與文字直覺，是不可能完成具有文學性的自動散文書寫
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說完自動散文寫作，我們把焦點轉回美國。凱魯亞克至少有兩個美國親戚：兩大文壇硬漢傑克･倫敦(Jack London, 1876-1961)與海明威(Ernest Hemingway, 1899-1961)。今日傑克･倫敦以《野性的呼喚》、《白牙》聞名，但他的冒險拓荒小說、無產階級文學(按：傑克･倫敦於創作中期接受社會主義而有《鐵蹄》、《馬丁伊登》等作。相較於中國，傑克･倫敦在台灣僅有「動物星球」等安全作，應該是政治正確的考量)、散文隨筆也相當出色。傑克･倫敦出身貧寒，早年四處流浪，成為他的散文集《鐵道生涯》創作來源：
大概流浪生活最動人的地方就在於毫無單調之感。在流浪世界，生活的面貌是變化多端的－是一個始終處在變動中的場景，不可思議的情況會突然出現，路途上的每個轉折都會出人意料。流浪漢絕不知道下一刻會出現什麼事情；所以，他總是活在此時此刻。他通過親身體驗，懂得刻意追求往往無用，因而樂於隨興之所至，陶醉在突發的機遇之中。
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文學界的史恩康納萊-海明威，他可是正牌
鐵漢!曾參與一次大戰與西班牙內戰。他筆 下的鐵漢正是自身寫照:堅毅勇敢，雖走在 正義的道路卻壟罩在悲觀的宿命論 |
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木瓜妹再秀木瓜就真的露點了，貼個風景圖轉換心情
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傑克･倫敦、海明威、凱魯亞克，恰好成為一戰前、一戰後、二戰後等三代青年知識份子的文化座標。傑克･倫敦仍保有拓荒精神，他筆下的角色(無論動物與人)總有濃烈的剽悍氣息，他們相信私人正義可與社會公義相通。海明威脾性近於拓荒精神，但一戰摧毀了他的自信。因此，他的角色雖為鐵漢，卻永遠用悲觀與宿命論的目光質疑一切(按：《太陽照常升起》男主角疑因戰爭創傷導致性無能便是一例)。凱魯亞克在二次大戰期間度過他的青年歲月，戰爭氛圍令他無法建立傑克倫敦擁有、海明威曾經擁有的樂觀精神，他只能用全然拒絕的態度面對。
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| 1957年，金斯堡因詩集《嚎叫》「內容誨淫」遭起訴。
電影《Howl》呈現審判過程並夾雜《嚎叫》動畫版。本
片有趣的地方在控辯雙方在法院討論文學本質。台灣尚
未有金斯堡譯作，可以看本片過乾癮
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結合超現實主義與美國文壇前輩，可得知凱魯亞克不論在文體或內容上，並非這麼具有叛逆性－形式上，他是遲到的美國現代主義，內容上，他以虛無驅走海明威的社會認同。說得直白一點，現代主義是肯定「核心價值(人道關懷、進步論或退化論)」質疑或肯定現代發展，無論圓圈多大，總有圓心化約範圍。凱魯亞克拒絕圓心/核心價值，只能漫無目的地穿越美國。
整篇文章寫完好像在幹譙垮掉派，不才也確實沒這麼喜歡這群浪蕩子－看完《打字機是聖潔的》我只能說這些人是會寫作的人渣。有趣的是，垮掉派的「具體活動/私人反抗」止於50年代前半。當六零年代的解放運動尋找文化血親，這些「叛逆老頭」重上神台與並解放運動合流，成為新一代的文化偶像－文化的虛無主義份子，走向公共領域；沒有圓心的現代主義，找到新核心。
結束文章前談談這部電影。對垮掉派、公路電影有興趣的人可以看看。拜凱魯亞克自動式散文所賜，本片語句、場景皆能忠實還原原作，並且補上美景、音樂、美女等元素。特別是咆勃爵士(Bebop)，光看書李不才根本無法想像他們是在High什麼，電影很完美地重現。附帶一提，木瓜妹其實在原作中根本沒這麼多戲份，秀木瓜的場景都是為宣傳所做。
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去年十月四日，就在那麼一個我常有的完全無所事事、非常單調的下午，我在拉法耶特街上漫步：我在《人道報》的書店櫥窗前停了幾分鐘，買下了特洛茨基的新作，之後，漫無目的地繼續朝歌劇院方向走去…就在一個教堂前，我突然看到一名女郎，穿著非常寒酸，從對面走來，可能離我還有十步之遙。她看到了我，或者之前就看到了我…她向我說了她面臨地一些經濟上的困難，顯得有些沒有必要，但這樣說，好像只是為了抱歉，解釋他為什麼會穿得如此寒酸。
－《娜嘉》，布賀東
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