《野良犬》—我中有你

　　看電影有人喜歡先看評論，有的人對爆雷深惡痛絕，不才屬於後者，而且病情嚴重(當年到底是哪個賤人告訴我《靈異第六#@!%dsg$#……自貓一拳以表謝罪)。為了寫黑澤明的電影評論，閱讀相關資料難免會自我爆雷，總要將意志力從文字挪開，跳過讓過免得傷害觀影樂趣。雖有緊急措施，我還是不小心知道《野良犬》是警察丟槍、尋槍的故事。因此，觀看本片我也沒特別期待，只當作是警匪片，搞不好跟杜琪峰的《PTU》相仿。誰知看到三船敏郎改換軍服偽裝成復員兵遊走街道，一連串的重複曝光(multiple exposure)蒙太奇把我嚇得腳尾冷－阿娘為，這不是《持攝影機的人》(Man with a movie camera, 1929)嗎？沒想到老黑－那個時候應該是小黑－喪心病狂到這種程度，居然在商業電影挖這麼大的坑。劇情上，本片又與《天國與地獄》(1963)遙相呼應，補足該片「地獄篇」對兇嫌的人物刻畫。萬般無奈，雖然是大石頭，我也只好拋磚練鐵頭功，勉力而為。 

《紅鬍子》—大師的轉身

　　李不才認為，任何創作者都有其「安全界線」，只要審慎為誡自能創作出合於作者風格的佳作。安全界限可以從「風格/形式」與「題材/內容」分別討論。若說內容是作品的骨架，那風格便是可供辨識的皮肉。以電影來講，麥可貝(Michael Bay)無時無刻的爆炸與快速剪輯、諾蘭(Christopher Nolan)用大量的閃回形成敘事的雙重結構、大衛芬奇(David Fincher)的仿舊色調、小津安二郎正面面對演員的低角度鏡頭等，都是清晰可辨的作者簽名。題材上，搞歷史片的不會去拍科幻片，拍動作片的不會搞劇情片，各有分際。當然啦，以上只是泛泛而論，電影史上不乏天才導演能夠遊走各種題材並創造與之相應的風格，如弗里茨·朗(Fritz Lang)、霍華霍克斯(Howard Hawks)、庫柏力克(Stanley Kubrick)、史帝芬史匹柏(Steven Spielberg)、雷利史考特(Ridley Scott)等。

　　《紅鬍子》(1965)便是黑澤明創作的分水嶺，結束本片後，他不只告別合作多年的東寶公司，亦超出了自己的安全界限探索新風格。在色彩上，這是他最後的黑白電影；鏡頭減少慣用手法，學習靜場的長鏡頭使用；編劇捨棄緊湊統一的結構，趨向各為篇章的「散文體」；最後、也是影迷最遺憾的，這是他與三船敏郎的合作尾聲。本文不才就依這四點，來討論這部混雜著前後期風格的電影。

《樁三十郎》－收刀入鞘

　　李不才在《大鏢客》的討論中，得出黑澤明同時傳達「反暴力」與「實行正義應走出旁觀者/窺探者位置」的矛盾結論，對此我只能以「施行正義當有節度」勉強作結。當時我心中閃過六零年代風行全球的民權運動與反戰遊行，若以此為《大鏢客》的創作背景，這個矛盾自然迎刃而解。但該片於1961年上映，彼時美軍還沒登陸越南，除非黑澤明是穿越人能未卜先知，不然怎樣也兜不上。放下這個疑問我重看了《樁三十郎》(1962)，電影才剛演到開場三十郎教訓幼稚天真的青年武士們，四個大字轟進我的腦袋－安保鬥爭！—妙！妙！妙！我想叫！叫！叫！有了這個線索，不只上述矛盾完全破解高清無碼，該片的「反武士道」也一併解決！打鐵趁熱，趕快來聊聊《樁三十郎》。

　　二次大戰後到安保鬥爭，日本發展可分為三階段：一、日本投降到新憲法實施；二、杜魯門宣言至舊金山和約；三、安全保護法到抗爭。

《大鏢客》—劍客與牛仔

　　李不才在剛接觸電影時便看了黑澤明的《大鏢客》(用心棒, 1961)，當時道行淺，只覺得砍人沒噴血也沒音效很弱。同一時期看了塞吉歐·李昂尼(Sergio Leone)《荒野大鏢客》(A Fistful of Dollars, 1964，以下簡稱《荒野》)，看不到一半便有強烈的既視感；怎麼跟劇情跟《大鏢客》這麼像？失去興趣的我便耐著性子看完本片。《黃昏雙鏢客》(For a Few Dollars More, 1965)也沒留下什麼印象，但《黃昏三鏢客》(The Good, the bad and the ugly, 1966)讓我大為讚嘆，時隔多年片尾的競技場對決仍能在腦海裡清楚回憶。過了幾年，不才當時自以為是台南趙志敬(其實我比較想當尹志平)，小有功底的狀況下看了神作《狂沙十萬里》(Once Upon a Time in the West, 1968)，這才了解為何李昂尼為何被稱為西部片的開拓者與終結者－《狂沙十萬里》用寓言的形式刻畫了美國的誕生。

　　為了寫作本文，不才重看了《大鏢客》與《荒野》。我對《荒野》的評價不變，倒是《大鏢客》越嚼越有滋味，簡單分幾點討論：一、版權之爭與反傳統。二、「反」武士精神。三、以有限為無限的舞台空間。四、窺探與嘲諷。

《姿三四郎》－巨匠的起點

　　李不才第一次接觸到「姿三四郎」不是從電影，而是漫畫家蛭田達也的《功夫旋風兒》，書中一個角色便是向他致敬。儘管我對柔道一竅不通，三四郎的大絕「山嵐」倒一直記著。不才雖然將黑澤明的名作看了七七八八，但早於《羅生門》的作品一直沒接觸－一來是名氣不如鼎盛期響亮，再者我理所當然的認為早期創作必有不成熟處。趁著這陣子連寫三篇黑澤明，打鐵趁熱，看了大導演的出道作《姿三四郎》(1943)，在此一評。(註一)

　　開始正文前先講講歷史背景。1937年中日戰爭爆發後，日本政府開始收緊對電影圈的管控。先是在1939年推出「電影法(映画法)」，規定電影的製作與發行需有政府許可、從業人員經考試領證。審查範圍擴大到了劇本創作，意圖拍攝的劇本要事先送審。僅掌握審查權還不夠，1941內務省將底片分類為軍需品(拍攝宣傳片與新聞片)，統一由國家分配管理。無片可拍的電影公司被掐住了脖子，內務省提出的解決方案是，將現有的電影公司整併為三家(東寶、松竹、大映)，每月可上映四部新片。脖子被掐還被綁上貞操帶，這時候電影公司只能拍出合於政治正確(愛國主義)的作品，不然只能遠離當代題材(時代劇)。

《天國與地獄》－黑澤明的構圖美學

　　連續兩篇莎士比亞疲勞轟炸，李不才需要換換口味。前文《亂》—遠看很美，近看像鬼提到了黑澤明的鏡頭語言，這裡就用《天國與地獄》(1963)來聊聊吧。

　　先從劇情結構談起。經典/安全的編劇手法，是先設置懸念與解除懸念的場景，再依時序鋪陳各個要素。開場展示主要角色與故事的時空背景，並帶出劇情主軸/懸念。第二部分擴張開場已展示的要素，如人事物的交互關係，並放出懸念的線索。也可在此設置小高潮，將線索設為衝突的焦點。集結所有解除懸念的要素後，便可將衝突提升到高峰。此種手法在好萊塢的黃金年代被廣泛使用，觀眾可以很自如的觀看電影－雖是不同的作品，但是相同的節奏讓我們對劇情發展有所期待且不落空。

　　用經典手法來檢視《天國與地獄》會發現此路不通。電影開場一家鞋業的要角討論經營方式與股權之爭，這時的懸念是權藤(三船敏郎飾演)能否取得經營權。綁匪原要綁走權藤的孩子，卻錯綁司機青木的兒子，仍要勒索贖金，權藤若是買單便會破產，懸念便轉為付款與否。權藤決意付款並與警方合作時，劇情發展為找回肉票並逮捕嫌犯。到此為止，懸念很漂亮的轉化擴充，善惡對決同時融入主角的良心考驗。但黑澤明在這裡賞了我們一巴掌－小孩平安救回了。導演似乎有意挑釁觀眾，若無視台詞只看畫面，這裡可以直接打上一個「完」。總結電影至此的懸念發展：「經營權之爭－付款與否－贖回肉票－逮捕綁匪」。身為平頭百姓的權藤在前三項了結後，便只能將主角的位置讓出，由警方繼承。主角錯位的結果導致影片被分成了兩半，觀眾被迫將焦點轉向警匪對決。

《亂》—遠看很美，近看像鬼

　　前文《蜘蛛巢城》－馬克白的日本轉生，不才原想順道評論改編莎士比亞的名作《李爾王》(King Lear)的《亂》(1985)。奈何文章篇幅大爆炸，外加不才對本片與《蜘蛛巢城》(1957)的評價頗有不同，乾脆收起懶病，順手一評。

　　《李爾王》(劇情大綱請見連結)取材自英格蘭傳說，最早的文字記載是11世紀的《不列顛諸王史》(The History of the Britons, 1136)。本書雖曰「史」，實為民族傳說的編纂集(亞瑟王不只統一英國，都快打下歐洲大陸了)。書中李爾王的故事結尾與莎劇大不相同：被兩個女兒竊國遺棄後，李爾逃往高盧(法國)，在寇蒂莉亞(Cordelia)的支持下打倒叛軍，重登王位。李爾逝世後由寇蒂莉亞繼位。莎士比亞另添增了格勞斯特家族(Gloster)一線，一方面襯托李爾家族的親子關係，又使兩家族的情仇相互糾葛纏繞，可謂神來之筆。

　　李不才初讀《李爾王》時，只當他是家庭悲劇，李爾年邁智衰，無法體察子女的權力欲因而毀國滅族。為寫作本文再次細讀劇本，倒是從細節發現本作意外之言：長女(剛乃綺, Goneril)與次女(瑞干, Regan)皆已出嫁，分封給他們的領土皆是其丈夫領地，可說是無本生意。寇蒂莉亞的領地則為李爾直屬，且李爾直言三女最得寵愛，候選夫婿又是強大的外援，要說「均分領土」只怕遠遠談不上。既然李爾以為三女鋪好出路，問題就在為何要「以愛之名」作為標準？

《蜘蛛巢城》－馬克白的日本轉生

　　李不才作為非專業戲迷，對於莎士比亞(William Shakespeare, 1564-1616)改編電影一向是敬而遠之。首先，古典作品的美學觀與意識形態未必合於現代口味。以喜劇《威尼斯商人》(The Merchant of Venice, 1600)為例，本劇有著反猶色彩，若要合於政治正確，改以同情的角度刻畫猶太放貸者夏洛克(Shylock)，將瓦解整齣戲的結構。再者，莎士比亞以無韻詩寫作，對於伊麗莎白時代(Elizabethan era, 1558-1603)的劇場觀眾來說再正常不過。但要在電影呈現這些對白，只會加深「經典」的距離感，可謂仰之彌高，觀之彌遠。若要改寫對白，只保留劇情結構，那能否稱之為莎劇便大為可議。話雖如此，李不才初次看黑澤明執導的《蜘蛛巢城》(1957)時便嚇了一跳：觀片前我沒做功課，只衝著導演名氣，看了一大半才發現改編自莎劇《馬克白》(Macbeth, 1623)。只能說原則果然是拿來打破的，打臉還須送臉人。

　　《蜘蛛巢城》的改編不才想從三點談起：一、角色動機人性化；二、以「能劇」代表的日本美學；三、電影呈現

《長日將盡》－謊言的邊界

　　石黑一雄是李不才接觸西洋文學的首批作家，當時我沉迷蒐集大塊文化的「To」書系，《我輩孤雛》(When We Were Orphans, 2000)便是這個時候讀的。感想很簡單，故事有趣易讀，「我輩」命題對文藝青年尋找自我認同很中紅心。長點見識後又看了《長日將盡》(The Remains of the Day, 1989)，又自以為「發現」石黑著力描寫「失敗的調停者」，用同情不失諷刺的眼光書寫當代困境。離開校園前，看了《別讓我走》(Never Let Me Go, 2005)，心中有點納悶；我認定的石黑一雄應該不是科幻作家，雖然「我輩」與「失敗調停者」兩大命題仍在，少了歷史命題總有點不對味。如此，我的「石黑閱讀史」暫告一段落。直到去年(2017)石黑榮獲諾貝爾文學獎，趁勢將累積多年的石黑小說閱畢，感想是—什麼「我輩」與「失敗調停者」都是狗屁，真正的命題是「回憶」與「講述回憶的人」，用以呈現的方式則是「謊言」。

先從石黑一雄的文體說起。石黑慣以第一人稱自述，同步進行「回憶」與「當前時空」，主角當下行動的懸念，解答往往埋藏於回憶。參與整個回憶/閱讀後，我們才能理解角色的內心，與其對外在世界拉鋸的緣由。此種筆法是典型的「意識流」寫作。意識流於上世紀初大爆發，據此成名的作家早已進入文壇神殿；看不懂的喬伊斯、說不完故事的普魯斯特、學院版諾蘭的福克納、講人話的亨利詹姆斯、有點吃力的吳爾芙等等(註一：意識流解釋見文末)。

《窈窕淑女》－……結局以後？

　　李不才說不上是奧黛莉赫本(Audrey Hepburn)的影迷，她的作品也只看過《羅馬假期》(Roman Holiday, 1953)與《窈窕淑女》(My Fair Lady, 1964)。《羅馬假期》作為史上最成功的觀光影片與摩托車廣告，確實有趣好看，歷久不衰。至於《窈窕淑女》，除了「麻雀變鳳凰」的經典情節，劇本與原作的差異才是我的注目焦點。

　　《窈窕淑女》原作為愛爾蘭/英國作家蕭伯納(George Bernard Shaw, 1856-1950)的劇作《皮格馬利翁》(Pygmalion, 1913)。「皮格馬利翁」典出羅馬作家奧維德(Ovid, 43 BC-?)《變形記》(Metamorphoses)：「皮格馬利翁見過這些女人荒淫的生活，深深厭惡女性天生的壞胚種作出這許多見不得人的事，決定過單身身活…他憑著神奇的手藝，在雪白的象牙又雕又琢，雕出了一尊女像…他愛上了自己的作品。」皮格馬利翁為石像穿戴華美的服飾，以鮮花與寶石裝飾，他親吻並與石像說話，甚至與石像共寢(有種大理石充氣娃娃感)。在向愛神維納斯許願後，石像變成人，皮格馬利翁與她成婚，並由愛神主持婚禮。蕭伯納擷取了故事意象－憎恨世俗女性的藝術家，如何一手打造理想中的女性－但結局是否如神話完美呢？

《緊急追捕令》—追捕者的眼睛

　　米國出產的螢幕硬漢，李不才的年紀只跟到席維斯史特龍(Sylvester Stallone)、阿諾史瓦辛格(Arnold Schwarzenegger)、布魯斯威利(Bruce Willis)，較為早期的史提夫麥昆(Steve McQuee)、查理布朗遜(Charles Bronson)，只有在《第三集中營》(The Great Escape, 1963)中看過他們的身影。其中，史特龍是較為特殊的動作演員：除一身肌肉外，在編劇與導演上皆有相當成績。特別是《洛基》(Rocky, 1976)與《第一滴血》(First Blood , 1982)，兩部片關注社會邊緣人（退伍士兵、地痞流氓），以動作片包裝人文關懷（按：李不才的美國夢之一，就是慢跑到費城市議會大吼）。

　　但上述這些影星，與克林伊威斯特(Clint Eastwood)一比，簡直天差地別。從與義大利名演Sergio Leone合作經典的鏢客三部曲(《荒野大鏢客》【A Fistful of Dollars, 1964】 ，《黃昏雙鏢客》【For A Few Dollars More, 1965】 ，《黃金三鏢客》【The Good The Bad and The Ugly, 1966】)，到自導自演的《殺無赦》(Unforgiven, 1992)、《經典老爺車》(Gran Torino, 2008)，壯年至老年、火爆到內斂、有槍至無槍，演繹人生三境。《經典老爺車》，更可說是動作片的獨孤九劍，以寬恕與自省做結。李不才自以為與克林爺爺的關係良好，沒想到在找黑色電影的資料時，才知道漏掉了《緊急追捕令》(Dirty Haary, 1971)此系列佳作。

《新龍門客棧》－徐克的胡金銓情節

　　歷數徐克作品，總有幾部「妾身未明」；導演另有其人，但觀眾與媒體總將這些作品歸在他名下。徐克於1984年自組「電影工作室」後，便將自己發想的劇本或創意交給其他導演完成；如《倩女幽魂》(1987, 導演程小東)、《英雄本色》(1986, 導演吳宇森)、《黑俠》(1996, 導演李仁港)等作。光這樣還不夠；擔任監製之餘，徐老爺也喜歡下指導棋，對合作導演指手畫腳。也因此，電影工作室出產的電影，總帶有他的印記。徐克強勢專擅的專風總趕跑不少合作夥伴。其中，作為著名的案例便有《笑傲江湖》(1990)與《新龍門客棧》(1992, 導演李惠民)，而這兩部電影都與大導演胡金銓有關。

　　「武俠片」成為華語電影的名產物，胡金銓有絕對的開創意義。今人論及港產武俠電影宗師，總將此譽歸於張徹。但早在張徹拍出成名作《獨臂刀》(1967)前，胡金銓便拍出了《大醉俠》(1966)，宣告武俠時代的來臨。但胡導與邵氏高層不對盤，於是，當時的東方好萊塢並沒能留住這位大導演，任其來台發展。在台期間，胡金銓留下了《龍門客棧》(1967)與《俠女》(1971)等經典作。胡金銓拍片以拖台錢聞名，《俠女》一片便磨了三年才完成，這種作風嚇退不少投資人。直到徐克邀他執導《笑傲江湖》，胡導演已歷經八年的創作空白。此番復出卻是歷經波折：導演、編劇、演員陣容、場景一換再換，正式開拍後，胡導「因病」離開團隊，遂由徐克率數位導演搶拍完成。此次合作不歡而散，但兩年後徐克仍完成了《新龍門客棧》(註一)。

《羅生門》－編劇的藝術

　　「羅生門」作為新聞用語廣為人知，用於案情陷入膠著，一個中國事件，各自表述。該辭源自日本導演黑澤明的經典名作《羅生門》(Rashomon, 1950)。本片揉合日本文豪芥川龍之介的兩篇短篇小說〈羅生門〉與〈竹林中〉，這兩篇小說又是芥川改編古典文學《今昔物語集》。觀賞本片的樂趣之一，便是玩味三個版本差異，藉此體會創作者的意圖。

　　開始正文前先簡述電影《羅生門》劇情：破敗的羅生門底下，來了三位避雨人：樵夫、僧人與流浪漢。樵夫作為說故事的人，講述剛發生的強盜殺人案，依次敘述強盜(多襄丸)、妻子(真砂)、死去的武士(金澤武弘)的供詞，但三人證詞除了事件的結果相同(武士死亡、婦女受辱)，案件的發展卻產生極大歧異；他們各自挑選對自己有利的說法，將事件的罪惡轉嫁給他人。按出場次序，最後登場的死者(依附在靈媒身上)似乎最為可信。但原本的敘事者—樵夫卻提供新的說法，戳破三者的謊言。故事結束後，羅生門的一角傳來嬰兒哭聲，流浪漢此時奪走包裹棄嬰的外衣，揚長而去。最終樵夫決心領養這個孤兒，結束本片。

《洛基》－民運世代與新好萊塢電影的斷點

　　李不才小時候有句流行語：「藍波洛基李麥克」，用台語唸則是「卵葩落去你別撿」。《藍波》(First Blood, 1982)與《洛基》(Rocky, 1975)已淡出大眾文化，除了老影迷仍記得童年時代的英雄身影，新一代觀眾大概無法想像當年兩片走紅的程度。港台影視多次引用了藍波與洛基形象，好萊塢更推出了惡搞電影《雞飛總動員》(Hot Shots! Part Deux, 1993)，本土已故漫畫家張友誠的《笑彈卡麥拉》也惡搞了這兩部電影。在八零年代洛基與藍波分別為拳擊與孤膽軍人的代名詞。作為體育電影，為何《洛基》此一形象能縱橫影壇四十年不衰，除了史特龍個人的個人魅力，更因本片繼承了「好萊塢新電影」的寫實元素、並抓緊了六零年代反戰與民權運動後的情緒餘波。

　　我們先將劇中洛基與拳王阿波羅(Apollo)的形象抽出並分組並列，便能彰顯出其中的潛在意涵：「白人無產者/黑人富翁」、「基層勞動者(黑幫打手)/體育明星」、「義大利種馬(白人移民)/山姆大叔(黑人扮演徵兵愛國者)」。這些對比以今日標準評價也許並不這麼具有政治意味，但將時間拉回民權運動與反戰運動的時代，兩者的衝突便極為顯著：1963年金恩博士(Martin Luther King, Jr. ,1929-1968)於華盛頓發表演說〈我有一個夢想〉(I Have a Dream)、1964年黑人運動激進派領袖Malcolm X放棄傳播武裝革命，支持《民權法案》，同年四月國會通過該案，結束種族隔離。重點來了，1967年拳王阿里(Muhammad Ali-Ha)拒絕入伍打越戰，並留下經典名言「沒有越共叫我黑鬼(No Viet Cong called me Nigger)」。現在我們累積夠多的線索，可以證明洛基與阿波羅的對決不僅僅是「美國夢」的再現，兩人的拳頭代表了六零年代的價值衝突，以「拳擊」的肉體勝負取代了「思想」的論戰。

《生之慾》－人不瘋魔不成活

  

　　黑澤明(1910-1998)是李不才喜愛的電影導演，但對他的作品接觸越多，導演的形象卻越模糊。被稱為大導演者，大凡皆有核心價值，論者可依其核心價值摸索出導演的創作脈絡(如童趣之於史匹柏、錢之於麥可貝)。但黑澤明可以拍出《七武士》、《戰國英豪》、《大鏢客》《天國與地獄》等商業鉅作，同時也能創作極佳的文學改編作，如《羅生門》(芥川龍之介小說〈竹林中〉)、《蜘蛛巢城》(莎士比亞《馬克白》)、《白癡》(杜斯妥也夫斯基同名小說)、《亂》(《李爾王》)。兩種截然不同的成就模糊了黑澤明的核心價值，正如我們不能想像史匹柏與大衛･里恩(David Lean, 英國導演，代表作有《阿拉伯的勞倫斯》【Lawrence of Arabia】、《桂河大橋》【The Bridge on the River Kwai】等)合為一體。他的晚期作品《夢》(1990)分段零散，各段並無共同的核心價值，雖能部分反映黑澤的創作歷程，但只能說是從黑澤明體系的不同器官切片，不足呈現整體。倒是中期創作《生之慾》(1952)可視為創作自述：「人」應如歌德(Goethe, 1749-1832)筆下的浮士德(Faust)，永不知足。

《虎克船長》－原作排毒何苦深究

　　身為資深的彼得潘症候群患者，不才對此定義為：「與其面對茫然無謂的未來，他們更喜歡拾執童年與少年回憶。」勇於向前的人不會回首前塵，童年對他們來說一紙小學畢業證書便宣告完結。彼得潘症候群的結業證明永遠發不完，他會收到一張一張告訴他該長大的通知書，但他會開闢無數檔案櫃為這些文件與回憶分類裝箱，四下無人時再偷偷品味。

　　幾年前《蠟筆小新》作者臼井儀人因事故過世，當時我的心情：又一個檔案櫃被封存－童年記憶的終結不只是不再回想，回憶創造者消逝也是該段回憶的死亡證明；羅賓･威廉斯(Robin Williams)對我而言也有相同意義。不才的成長階段正是羅賓的電影盛產期：《春風化雨》(Dead Poets Society,1990)、《睡人》(Awakenings, 1990)、《虎克船長》(Hook, 1991)、《阿拉丁》(Aladdin, 1992)、《野蠻遊戲》(Jumanji, 1995)、《家有傑克》(Jack, 1996)、《心靈捕手》(Good Will Hunting, 1997)、《美夢成真》(What Dreams May Come, 1998)、《心靈點滴》(Patch Adams, 1998)、《變人》(Bicentennial Man, 1999)等，這些電影羅賓扮演類似角色；好奇活潑的大孩子，寄宿在成人的身體，用孩子的眼光看世界。童年時代如果要選一個大人當朋友，羅賓絕對是個好選擇。