《亂》—遠看很美，近看像鬼

　　前文《蜘蛛巢城》－馬克白的日本轉生，不才原想順道評論改編莎士比亞的名作《李爾王》(King Lear)的《亂》(1985)。奈何文章篇幅大爆炸，外加不才對本片與《蜘蛛巢城》(1957)的評價頗有不同，乾脆收起懶病，順手一評。

　　《李爾王》(劇情大綱請見連結)取材自英格蘭傳說，最早的文字記載是11世紀的《不列顛諸王史》(The History of the Britons, 1136)。本書雖曰「史」，實為民族傳說的編纂集(亞瑟王不只統一英國，都快打下歐洲大陸了)。書中李爾王的故事結尾與莎劇大不相同：被兩個女兒竊國遺棄後，李爾逃往高盧(法國)，在寇蒂莉亞(Cordelia)的支持下打倒叛軍，重登王位。李爾逝世後由寇蒂莉亞繼位。莎士比亞另添增了格勞斯特家族(Gloster)一線，一方面襯托李爾家族的親子關係，又使兩家族的情仇相互糾葛纏繞，可謂神來之筆。

　　李不才初讀《李爾王》時，只當他是家庭悲劇，李爾年邁智衰，無法體察子女的權力欲因而毀國滅族。為寫作本文再次細讀劇本，倒是從細節發現本作意外之言：長女(剛乃綺, Goneril)與次女(瑞干, Regan)皆已出嫁，分封給他們的領土皆是其丈夫領地，可說是無本生意。寇蒂莉亞的領地則為李爾直屬，且李爾直言三女最得寵愛，候選夫婿又是強大的外援，要說「均分領土」只怕遠遠談不上。既然李爾以為三女鋪好出路，問題就在為何要「以愛之名」作為標準？

“King Lear, Act I, Scene I”, Artist: Edwin Austin Abbey, 1989

　　不才查閱相關資料後，果然在Harry Jaffa的文章中看到相關討論，以下簡單論述：長女與次女的夫婿領土皆處國境邊緣，國王的權勢鞭長莫及，領地權利由封建領主把持(二女婿康瓦公爵【Cornwall】擅自廢立格勞斯特伯爵可為一例)。兩女嫁二公爵，一方面與領主和親，又將王位競逐者發配邊疆。寇蒂莉亞為李爾選定的繼承人，從李爾與兩位婚約候選人的談話可知，他原屬意勃根地公爵而非法國國王；若與法國國王通婚，法王則有英國國王的繼承權。反之，勃根地爵位小於英國國王，以大吃小，最理想的狀況下勃根地不只為外援，甚至成為英國屬地。

　　李爾為愛女用盡苦心，原因乃在於「長子繼承制」。原作中寇蒂莉亞挾法國軍隊剷除姊妹，從而登上王座。但莎劇中李爾設想的方案是以「勢力平衡」和平轉移政權。用「均分國土」的名義為三女鋪路，李爾保有國王名銜降低眾人的防備心。勃根地勢力小於法國，與之和親可互為唇齒，不讓法國勢力獨大。剩下的問題只有「以愛之名」了。Harry Jaffa與Paul A. Cantor的解釋是，「公開誓言」在封建王國等同合約，李爾深知三女愛他最深故出此計，並藉此牽制兩女。哪知寇蒂莉亞性格耿直不做諂言，打亂了整組計畫－三女性格正直公義，正是理想的王位候選人。諷刺的是，正是這種性格毀了李爾的苦心經營。雙重打擊下，李爾才逐出寇蒂莉亞，踏上此後毀滅的道路。

　　《李爾王》的全滅結局不為觀眾與劇場導演所喜，改編的喜劇結局長期佔據舞台(1681-1823)。按照上文所述，李爾與寇蒂莉亞也並非清白無辜：寇蒂莉亞引進外國勢力，不論目的為何，通敵叛國之名是不可避免。且莎士比亞已準備好了新的領導人：長女丈夫阿班尼公爵(Albany)與格勞斯特之子愛德加(Edgar)。為了新建秩序的平穩與合法性，李爾父女的犧牲自是不可避免。

　　格勞斯特家族為原作所無，為莎士比亞匠心獨運之處。先從艾德蒙(Edmund)談起。艾德蒙是格勞斯特伯爵的私生子，又是愛德華的弟弟，一開始便沒有繼承權。為了爭奪大位，他表面無害，其實處處使壞。先欺騙父親愛德加意圖殺父奪權，趕跑哥哥又向領主出賣老爸，成為名正言順的格勞斯特伯爵。接著他同時與兩位夫人暗通款曲，兩手下注，圖謀國王大位。英軍獲勝後，他下令殺死李爾父女，斷絕王室正統。從艾德蒙的發跡、崛起到毀滅，故事完整跌宕，可說是本劇的影子主角。從劇本的政治性來說，李爾家族的遺傳疾病是「睜眼瞎」，為了眼前事物蒙蔽雙眼。艾德蒙工於心計、斷情絕義且富於行動力，可說是某種類型的理想君主。

　　長子愛德加出場時涉世未深，苦難賦予他不亞於艾德蒙的智慧與勇氣。他為避禍假扮瘋人，得知老父與李爾遭遇後再次喬裝改扮遊走各方。化解父親心結後，他並未加入法軍討伐篡逆者，而是在英軍勝利後揭發愛德蒙的陰謀，並親手了結首惡。與開場就消失的寇蒂莉亞相比較，愛德加在苦難中成長、風雨中茁壯，緊要關頭不被仇恨蒙蔽(加入法軍)，守住國家大義，手刃仇人的手段精彩狠辣。莎士比亞並未在結局安排王位的繼承者，從愛德加的成長我們可以期待他是理想的王位繼承人—善良且老練。

　　　　　　黑澤明喜歡使用雲層與霧氣浮動的鏡頭作為轉場使用，可視為作者簽名。但本片的

　　　　　　使用頻率高得嚇人。從《德蘇烏扎拉》(Dersu Uzala, 1975)使用了大量的自然景觀來看，

　　　　　　頻繁使用雲霧，大概黑澤明的心境很貼近「天道無常」的寂滅觀

　　行文至此，可以開始討論黑澤明的改編了。不才想從幾點討論：一、「下剋上」的戰國時代。二、隱跡的格勞斯特家族。三、失智的秀虎與智愚混同的李爾：

一、「下剋上」的戰國時代

　　按照慣例，黑澤明將時間設於戰國時代，「下剋上」的時代氛圍為劇本背書。以人物原型來看，一文字秀虎無疑取自戰國武將苗栗援救毛利原就，開場的折箭橋段，便是出自毛利家的「三矢訓」。平平是毛利，原就跟那個非自願吸毒的名偵探全然不同；從小領主發跡，奇策百出成為一方之霸。經典之作當屬送出兩子作為境內強豪養子，進而佔據對方勢力。電影並未詳述太郎與次郎的領地是從何而來，但從毛利的事蹟與兩子的婚配對象可知，一文字秀虎是先與外敵通婚放低對手戒心，進而背盟毀敵。

　　電影三郎的婚約候補者亦是如此；綾部、藤卷與一文字成鼎足之勢，兩者皆望透過婚約結盟，唯恐勢單力孤。劇末，三郎率親兵迎接秀虎，老丈人藤卷領兵與之助威，毫無意外的，綾部亦出兵想撿尾刀。這段改編頗得原作神髓。《李爾王》中法國國王並未隨寇蒂莉亞出征，只用一句國內有事交代。從劇本邏輯推算，法國與勃根地互為掣肘，能讓一國國君丟下老婆退出前線，除了內亂便只有外國入侵了。藤卷與綾部亂入戰場，補足原作的三方矛盾。

二、隱跡的格勞斯特家族

　　如前所述，格勞斯特家族是莎士比亞的造化之筆，黑澤明卻大筆一揮刪除。劇中繼承愛德蒙角色是太郎妻子楓夫人。原作中，莎翁不僅賦予愛德蒙野心，更賦予野心相應的心計與執行力，使之成為不可愛卻很迷人的反派角色。楓夫人雖背負著國仇家恨，但她為求毀滅一文字家族不惜兩敗俱亡，顯得過於平板淺薄。姊妹作《蜘蛛巢城》的茅野夫人同為惡女，但黑澤明給予相應的智慧，使她言必有物，深化角色形象與事件動因。與之相較，楓夫人挑撥離間只能說是小打小鬧，若非太郎與次郎腦殘懦弱也起不了大作用。後期為操縱次郎賣弄色相，搞出個「騎乘與刀」，只能說是等而下之。

　　格勞斯特線由末夫人姊弟取代。同樣為一文字秀虎毀家滅國，潛心向佛的末夫人與為仇恨蒙蔽的楓夫人互為對照。黑澤明為營造「虛無感」，硬是讓這個角色領便當，不才以為有蛇足之嫌。本劇的悲劇氛圍在秀虎與三郎身死便達到高點，人間血債多添末夫人一筆，也只得「悲慘」未見「憐憫」。我甚至懷疑這是為了填補寇蒂莉亞「女性受難」的戲份所做。至於弟弟鶴丸的戲份更不知所云。原作中「盲目」切合題旨，格勞斯特被打瞎雙眼、李爾有眼無珠，台詞亦大量出現「視覺」意象，黑澤明刪得乾乾淨淨，只有瞎眼的鶴丸繼承這個元素。該角色戲份單薄撐不起「盲目」命題，吹笛橋段也只是導演對「能劇」的偏愛。所幸，片尾「盲人」鶴丸獨立危牆，配合飛去的佛祖畫像，總算起了點題作用。

年方十九的吹笛少年，竟是後來萬千腐女為之瘋狂的陰陽師野村萬齋！

三、失智的秀虎與智愚混同的李爾

　　原作中李爾是漸進式發狂，在半瘋半明之間，他總能說出警世之語：

「小的毛病要從襤褸的衣服裡顯露出來的；長袍大裘便可遮蓋一切。給罪惡穿上金甲，公理的利劍便不能刺殺；給罪惡披上破衣，小小的一根乾草便可以戳穿。」

「我們一生出來，我們便哭，因為我們來到了這個群丑的舞臺上。」

但這些警語唯有在受難後才為其所知，此種矛盾與諷刺性加深了角色形象與觀者對他的同情。與寇蒂莉亞重逢後，李爾恢復理智，奈何兩人為敵所獲。死亡當頭，李爾又說出絕聖棄智的超然話語：

「來，我們到監牢去；只我們兩個要像籠裡的鳥一樣歌唱；妳要我祝福時，我便跪下，求妳饒恕；我們便這樣活著，祈禱，歌唱，講老故事…我們就在監牢壁下，忘記那些無數的權貴結黨營私，時而飛騰時而消逝。」

與「智愚混同」的李爾相較，一文字秀虎的智商是一路下滑，我們只看到偏執輕信的老人。為符合電影形式刪改台詞有其必要，但黑澤明順帶刪去了秀虎的智慧，甚為可惜。

　　在情緒表現上，李爾的憤恨可說是雷霆之怒，莎士比亞除了安排暴風雨為他助威，他的言詞亦怵人心弦：「迅捷的閃電啊，把你的烈焰戳進她的傲眼！驕陽從泥沼中吸蒸起的霧喲，蝕害她的美貌，銷毀她的狂傲！」雖在潦倒，不失王者威儀。黑澤明大手筆燒毀城堡，殘酷刻畫妻妾與侍從的死亡場景，秀虎欲切腹自盡保留最後的尊嚴，卻滑稽地找不著刀。以上種種，一腳將秀虎踹進地獄，也踢翻他的梟雄氣魄。兩種表現各有各好，留與觀者定奪。

　　文章寫到這，讀者應該發現李不才對《亂》頗為微詞。事實上，我認為《亂》是黑澤明晚期創作缺點集大成者。簡單挑幾點說明：一、對能劇的過分偏愛。二、拖沓的演出節奏。三、著重說理與人物平板

一、對能劇的過分偏愛

　　前文討論《蜘蛛巢城》時已經提到，黑澤明對日本傳統戲劇—「能劇」—的喜愛，甚至將能劇美學編入電影。其它例子還有1980年的《影武者》，與劇情無關，導演仍編入兩段演出。《亂》的部分角色造型臉譜化，便是仿效「能面(面具)」。導演似乎不滿足於此，真的找了出身傳藝世家的演員演出狂阿彌與鶴丸二角，還不惜底片讓他們演出家傳絕學。但這些改編是否合於電影美學則大為可議。以角色臉譜化來說，秀虎的蒼白化妝讓人出戲，如果弄個Kiss樂團的彩妝我還比較笑得出來。

　　鶴丸的戲份前文已討論過，此處單討論狂阿彌。狂阿彌的演出可說是「一看驚艷，再看膩味，三看討厭」。狂阿彌初登場的表演與三郎的警語相扣，一方面帶出了弄臣在原作的地位，同時點出三郎的性格與三國的外交關係，可說是神改編。再次登場純做警語，不過不失。當秀虎與太郎侍從衝突時，狂阿彌的演出火上加油，這時候「丑角」開始喪失他應有的位置－富有同情心的旁觀者。秀虎被二郎逐出城外後，狂阿彌的表演遭主人鞭笞－毆打丑角取樂是喜劇的固有橋段，但此處「打真軍」，丑角的功能也不復再。如此，狂阿彌成為故事的參與者。但黑澤明對他的安排頗為粗陋，讓狂阿彌陪著發狂的秀虎，又哭又鬧。火燒城池後狂阿彌又陪著秀虎跳瘋人舞，不才看了只有「靠北」兩字、不知所謂。

二、拖沓的演出節奏

　　在黑澤明還沒走衰運以前(1965年)，他是電影語言的領先者。不論是文學改編或者動作片，都能看到他的無限創意。《七武士》(1954)的戰爭場面、《樁三十郎》(1962)片尾決鬥、《生之欲》(1952)的光影對比、《天國與地獄》(1963)室內空間的人物對位等等，太多太多可以拿來細細討論。要說這些經典場景的共性，在於黑澤明的「剪輯」。黑澤明是自言喜愛剪輯多於導戲的導演，他善用「多機同時拍攝」的手法，讓剪出的影片活潑多元。這項優點在黑澤明的晚期作品中好像死掉了；同一視點的鏡頭多次使用，使得多視點營造的立體空間減少了。對白與鏡頭的時間拉長，刻意營造停頓點。拜託，我是來看黑澤明，不是來看侯孝賢好嗎？

　　　　　　李不才精選幾個讓我看到抖腳的惱人橋段。右下圖鐵修理放跑阿末夫人，拿個狐狸雕像

　　　　　　交差也就算了，居然一鏡到底講起狐狸精典故，真虧你們倆公婆聽得下去。左上圖秀虎

　　　　　　喪失神智，狂阿彌居然跳起了瘋人舞助興。不說是黑澤明電影，我還以為陳子強要發出

　　　　　　龜派氣功咧！放兩張狂阿彌不是有意針對，純粹我打從心裡肚爛這個角色

三、偏重說理與人物平板

　　拖沓的鏡頭還只是外傷，真正的內傷是劇本虛胖。「提煉再提煉，濃縮再濃縮」是黑澤明劇本與鏡頭相以調和的精華所在。《亂》的開場讓不才簡直不敢相信是出自黑澤明之手。眾人圍獵後排排坐討論三郎的婚事，多機運景，沒有。秀虎打完瞌睡，眾人帳外排排坐討論分地之事，多機運景，沒有。出場人物眾多，鏡頭卻僵硬死板。導演好像怕人睡不著，讓秀虎大談夢境與三矢訓，整個開場顯得拖沓笨拙。更糟糕的是，排排坐就像本片的基本鏡頭，只要是室內對話場景，角色就要「坐好說滿」，《蜘蛛巢城》、《天國與地獄》充滿張力的人物對位被丟得一乾二淨。

《天國與地獄》三船敏郎飾演的企業主，遭人恐嚇愛子已被綁架。哪知歹徒綁走的是司機的獨生子。圖A警察與三船的妻兒正在細聽與歹徒的通話錄音，三船卻背對鏡頭向景深走去，似乎有意逃避為員工贖子付款。孩子的父親卑微的立於鏡頭角落。圖B鏡頭一轉，兩位父親立於螢幕兩端，三船貌似要說些什麼又沒能開口。圖C視角稍作順時針準動，又將討論中的眾人拉回觀眾眼前。圖D的鏡頭略作偏移，兩位父親又回到遙遙佇立，背對無語的窘境

　　名編劇亦是黑澤明長期合作對象橋本忍，在《複眼的影像》(2011)論及《亂》，直指本劇問題核心：一文字秀虎作為本劇戲骨，應當細心營造他的性格與心理動機，並配合其他細節使之真實可信。但我們只看到秀虎偏執與瘋狂一面(還有那張死人臉)，其餘付之闕如。戲骨都已如此，其他部分再努力也是瑜不掩瑕。

　　角色平板的問題前文已大略提過，這裡以「功能化」作為總結：本劇的角色都可以被化約為最簡單的要素，他們僅為這個要素行動，純天然不含添加物。他們就像蓋城堡的支柱一樣，撐起了城堡的骨架卻不見磚瓦，顯得空洞淒涼。

橋本忍對《亂》下了一個頗為殘酷卻懇切的評語︰黑澤明

將自身化為秀虎，完成了這自我嘲諷又自我憐憫的自畫像

　　文章寫到這，李不才才發現自己對本片怨念太深，這裡補充一下時空背景為黑澤明略作平反。黑澤明的創作鼎盛期與日本影業的黃金年代重合(1950-1960)。《羅生門》(1950)獲得日人首座國際影展大獎(威尼斯金獅獎)，打開日片的海外市場。此時的黑澤明自是順風順水，既掌握了開片權，預算燒多了也不怕。六零年代受到電視普及的衝擊，電影觀看人次大為下滑，各家公司都縮緊預算避免虧本。大公司先是新東寶於1961年應聲倒地，日活苦苦支撐至1971年也下台鞠躬。日本影業前景不佳，各公司對黑澤明也不再是無條件予以支持。倍感掣肘的黑澤明接受美國福斯公邀請拍攝戰爭大片《虎!虎!虎!》(Tora! Tora! Tora! 1970)。日本大導進軍國際之作卻毫無懸念的流產了；製片方多方限制黑澤明的工作內容，兩造無法溝通遂不歡而散。這還沒完。回歸日本影壇的《電車狂》(1970)票房口碑俱敗，再無日本公司願意投資黑澤明了。所幸，黑澤明早年成就吸引了國外投資者，先是在蘇聯的支持下完成《德蘇烏扎拉》(1975)。馬丁史柯西斯與喬治盧卡斯為其奔走，說服福斯投資《影武者》(1980)。《亂》也是在找到法國資金後，東寶才予以放行。

　　平庸者的成功是複製產品，創新者僅是止步便是失敗。作為日本影業的先鋒，當黑澤明的創作陷入瓶頸，又被斷了資金來源，箇中苦處不為外人所知。不才以為，黑澤明後期作品的被過分拔高的幻滅感，大概是他對電影與自身創作的省思。至於衰退的鏡頭語言，我認為黑澤明是有意識的壓低過往的痕跡(《亂》的戰爭場景便非常節制)、企求找到新風格所致。

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破紀錄了…破紀錄了…文章篇幅破紀錄了！！我真的只是想簡單評論啊！！！

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參考資料

《四大悲劇》，莎士比亞，台北市：遠東出版社

《莎士比亞的政治》，哈瑞．雅法等著，南京：江蘇人民出版社

《莎士比亞的政治盛典》，阿魯里斯、蘇利文編，北京：華夏出版社

《日本電影史》，佐藤忠男，上海：復旦大學出版社

《黑澤明的電影》，唐納德．里奇，海口：南海出版社

《複眼的影像—我與黑澤明》，橋本忍，北京：中信出版社

《不列顛諸王史》，蒙茅斯的杰弗里，桂林：廣西師範大學出版社