先從劇情結構談起。經典/安全的編劇手法，是先設置懸念與解除懸念的場景，再依時序鋪陳各個要素。開場展示主要角色與故事的時空背景，並帶出劇情主軸/懸念。第二部分擴張開場已展示的要素，如人事物的交互關係，並放出懸念的線索。也可在此設置小高潮，將線索設為衝突的焦點。集結所有解除懸念的要素後，便可將衝突提升到高峰。此種手法在好萊塢的黃金年代被廣泛使用，觀眾可以很自如的觀看電影－雖是不同的作品，但是相同的節奏讓我們對劇情發展有所期待且不落空。
用經典手法來檢視《天國與地獄》會發現此路不通。電影開場一家鞋業的要角討論經營方式與股權之爭，這時的懸念是權藤(三船敏郎飾演)能否取得經營權。綁匪原要綁走權藤的孩子，卻錯綁司機青木的兒子，仍要勒索贖金，權藤若是買單便會破產，懸念便轉為付款與否。權藤決意付款並與警方合作時，劇情發展為找回肉票並逮捕嫌犯。到此為止，懸念很漂亮的轉化擴充，善惡對決同時融入主角的良心考驗。但黑澤明在這裡賞了我們一巴掌－小孩平安救回了。導演似乎有意挑釁觀眾，若無視台詞只看畫面，這裡可以直接打上一個「完」。總結電影至此的懸念發展：「經營權之爭－付款與否－贖回肉票－逮捕綁匪」。身為平頭百姓的權藤在前三項了結後，便只能將主角的位置讓出，由警方繼承。主角錯位的結果導致影片被分成了兩半，觀眾被迫將焦點轉向警匪對決。
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更替主角並換置懸念的手法並非黑澤明首創，大導演希區考克(Alfred
Hitchcock)的《驚魂記》(Psycho, 1960)便是經典範例。電影的前半我們關心盜用公款的瑪莉安(Marion)能否平安出逃，豈知一個淋浴場景就把女主角送去吃便當。頓失所措的觀眾，看著畫面上唯一的要角只剩下旅館主人諾曼(Norman)，我們開始追隨他的目光，看著他為凶手－「母親」掩藏罪證，並在情感上所有帶入。電影下半部，名義上的主角雖為瑪麗安的妹妹與男友，但希區考克特意將主要視角數度切換，使我們的情感認同不能統一－兩位新主角、緝凶偵探、諾曼/母親、心理醫生－觀眾被放置在視點多元的全知角度觀看全局。當所有線索蒐集完畢，我們才從心理醫生的口中了解「Psycho」－精神病患的真相。
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希區考克一刀兩斷(登龍劍～)的手法，是為了打破我們對「懸疑片」的預設立場，進而在潛意識認同諾曼。兩位辦案人對我們不痛不癢，我們反而冷靜尋找/等待兇嫌何以致此的原因。蓮蓬頭的水不只撒在瑪麗安身上，也在我們發熱的腦袋上。為了強迫觀眾參與精神分析的遊戲，希區考克才創造出「上下部」的劇情結構。
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左圖肉票贖回後，由戶倉警部在權藤家主持第一次會議。從人物配置上，
可以看出戶倉與權藤的角色比重互換。右圖的股東會議也同是如此。
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回來討論《天國與地獄》的下半部。當我們的認同轉向警方，並期待戸倉警部(仲代達矢飾演，22年後他扮演了《亂》的秀虎)冒險犯難的破案過程，卻被連番的會議打斷。「會議—報告—蒐證」，這種反復形式讓我們被安置在會議桌前，冷靜觀看案情的發展。隨著情報增加，警方越接近疑犯，我們就越了解他所處的低下階層。兇嫌漫步繁華街道，走向陰暗破敗的貧民區，立躺臥坐的吸毒者、流鶯、貧民、路倒屍散布在各個角落。喬裝的員警為當地人拒斥，相反的，兇嫌於此地自由漫步，暗示了他非屬外人。片尾，嫌犯與權藤在會客室相見，他說出了自己一直身處地獄，妒恨像是生活在天國權藤。此時我們終於了解，影片的上半部是身處「天國」的權藤所面臨的危機，下半部是尋找隱跡「地獄」的兇嫌。
現在可以聊聊表現手法。「天國篇」的場景為豪宅客廳，走廊與門口只供人物上下場用。攝影機的位置限定在客廳四面牆的一面，形成標準的鏡框式舞台。為了使畫面不會太過死板，同時表現人物的心理活動與彼此的權力關係，人物與鏡頭不時移動。如此，極為限縮的取景能仍塑造活潑有序的鏡頭。
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上圖這一組鏡頭展現人物的位置與心理狀態。圖A當眾人圍坐聽取權藤與嫌犯的通話錄音，錄音中權藤拒絕付款，他似乎有意逃避內疚感而走向景深處。圖B兩位父親的遙相對立，可以看出兩位的權力關係，權藤無法對青木表示什麼，於是轉向圖C與眾人對話。眾人聽到權藤發言而轉頭向他，聽到他的自辯之言後又紛紛轉回頭。圖D權藤自覺無味，兩位父親再次遙相佇立。圖E、F受害者往門口走去，權藤的內疚感再次浮現，他躲往窗簾的角落。類似的情況在後續場景一再發生。
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上圖這一組「長鏡頭」可以看到黑澤明對視覺焦點的操作與精準運鏡。圖A綁匪來電，所有人的目光將焦點放在接電話的權藤身上。圖B綁匪告知可以讓肉票說話，權藤便將目光轉向肉票的父親。圖C權藤起身將話筒貼近青木，鏡頭隨之上升，我們便越過人群看到背景深處的權藤夫人，此時父親呼喊孩子，我們的目光又被拉下。當孩子的聲音結束後，鏡頭搖動至圖D，此時佔據畫面的兩人，正是付款贖人的反對派，而贊成派的夫人則在鏡頭遠端。
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畫面對話中的兩人若是與攝影機平行，整體構圖將顯得平面呆版。用三角形構圖
可以有效的利用景深製造立體感。觀眾的視線追隨對話的三人，也較為自由靈動
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這一組「長鏡頭」，黑澤明展示了如何透過三角形與扇形構圖活用景深並營造戲劇張力。圖A當權藤與戶倉警部談話時，青木佇立於畫面一端景深處。這時他插進兩人的對話，形成第一個三角構圖。青木開始連發善解人意的良心話語，要權藤不必為了孩子付款。圖C受不了良心轟炸的權藤走向他最愛的窗簾角落，此時三角構圖被破壞。導演便安排了光頭佬起身，重新穩固三角形。圖D鏡頭拉遠，眾人入境。青木轟炸機終於降落後，權藤在他的安全角落作道德抗爭。眾人形成扇形，頂點正是權藤。另一端點的權藤夫人原是站著，同樣受不了良心轟炸，她坐下掩面哭泣，與權藤遙相呼應。
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這一組「長鏡頭」開場時權藤位於鏡頭深處只留剪影，讓我們以為決定付款後他心情低落。圖B眾人各有各忙，畫面顯得散亂不如先前嚴謹。圖C權藤走出景深處，主動幫忙安裝追蹤歹徒的陷阱皮箱。圖D即將破產的企業家坐在地上整備皮箱，我們原本擔心他無法振作，權藤卻頗為自得，顯示他已經提起勇氣準備面臨困境。這時我們才了解為何本場戲的人物對位散亂，是為了在此形成一個「圓」包裹權藤。走出黑暗的權藤靠著走廊的燈源打亮，成為一個自願受難的英雄ㄒ，眾人了解他的轉變後便起身致意。
上面幾個案例可以看到黑澤明場面調度與鏡頭控制的功力。以上這幾組「長鏡頭」都超過了兩分鐘，截圖只是一小部分。黑澤明可以在不依靠剪接的狀況下，僅僅透過人物走位、鏡頭的搖攝與位移塑造活潑多變的場景。不才初看本片時並沒有特別留意鏡頭長短，只是在做截圖時才發現許多場景都是一鏡到底。能不露痕跡的做到這點，黑澤明不愧是電影天皇。
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左上圖兇嫌將原先裝贖金的皮箱丟進焚化爐，權藤早先設置的染色劑陷阱在此見效。為黑白電影添增色彩，這招可說是淵遠流長，最早可以溯及1902年法國導演喬治·梅里愛(Georges Méliès)的《月球旅行記》(Le Voyage dans la lune）。梅里愛不愧是初代特效大師，土法煉鋼直接在底片手工上色，上圖右下便出自《月球旅行記》。另一個經典案例來自1939年的《綠野仙蹤》(The Wizard of Oz)，桃樂絲在叔叔家中的場景以仿舊的黑白照色調拍攝，直到她打開門進入奧茲國影片才轉為彩色(右上圖)。當然啦，提起黑白上色就不能忘記人人都愛的紅衣小女孩。
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「地獄篇」則使用開放的視角，讓員警多方採證，展現以橫濱為中心的地域全景(註一)。片尾跟蹤兇嫌一段頗為精彩，觀眾一方面要緊盯在流動人群中漫步的兇嫌，又忙著尋找喬裝改扮輪番上陣的員警。進入酒館後，紛亂吵雜的人群裡，我們不只要確認兇嫌與員警的位置，還要辨別毒販的蹤跡，可以說是一場「尋找威利」的遊戲。
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上圖藍框為喬裝的員警，黃框為毒販
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進入貧民窟就是黑澤明的拿手好戲，強烈且精準的光影對比讓我們抽離了正常世界，走入晦暗混沌的底層。
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本文李不才集中討論鏡頭語言，不太想分析兩位主角，但為了完結本文還是姑且為之。黑澤明以上下部的模式做為對比，片尾兩人隔著玻璃窗相見，兩人的臉孔在玻璃窗反射的鏡像相融，不難看出導演有意拉平兩者的差異－權藤在商戰兵行險棋，破產後仍能重起爐灶。兇嫌長於困頓卻能成為醫科生，但「為仇恨而仇恨」又讓他犯下罪行。兇嫌將權藤從人生坦途拉下，使兩條平行線終於有了交點。導演想展示的是，罪惡與我們的平靜生活只有一線之隔，誰能保證下一個權藤不會泯滅良心？權藤的沉默反倒是一種事後驚醒，原來自己曾在善良的鋼索擺動，險些墮入罪惡深淵。
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註一
不才在找本片相關的地域資料時，發現不少日本網友已經製作了詳盡的場景考證，甚至做出今昔對比。讓李不才這個鍵盤俠大感汗顏。以下連結可供參考。
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◎身為文學控的黑澤明特別鍾情俄國文學，甚至兩次改編俄語名作(高爾基的《深淵》、杜斯妥也夫斯基的《白癡》)。《天國與地獄》中，我們看到兇嫌受到良好教育，他嘲諷性的語言也頗具哲學意味，從他的行為與背景不難看出這個角色受杜老爺《罪與罰》的影響。不才若要對這個角色深入探討，勢必重翻此本磚頭。奈何書被某位賤人借走失聯，只得作罷
◎本片「地獄篇」關於兇嫌的相關討論，不才在《野良犬》－我中有你有相關討論請自行參考
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參考書目
《黑澤明的電影》，唐納德．里奇，海口：南海出版社
《重訪希區柯克》，羅賓．伍德，桂林：廣西師範大學出版社
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