李不才在剛接觸電影時便看了黑澤明的《大鏢客》(用心棒, 1961)，當時道行淺，只覺得砍人沒噴血也沒音效很弱。同一時期看了塞吉歐·李昂尼(Sergio Leone)《荒野大鏢客》(A Fistful of Dollars, 1964，以下簡稱《荒野》)，看不到一半便有強烈的既視感；怎麼跟劇情跟《大鏢客》這麼像？失去興趣的我便耐著性子看完本片。《黃昏雙鏢客》(For a Few Dollars More, 1965)也沒留下什麼印象，但《黃昏三鏢客》(The Good, the bad and the ugly, 1966)讓我大為讚嘆，時隔多年片尾的競技場對決仍能在腦海裡清楚回憶。過了幾年，不才當時自以為是台南趙志敬(其實我比較想當尹志平)，小有功底的狀況下看了神作《狂沙十萬里》(Once Upon a Time in the West, 1968)，這才了解為何李昂尼為何被稱為西部片的開拓者與終結者－《狂沙十萬里》用寓言的形式刻畫了美國的誕生。
為了寫作本文，不才重看了《大鏢客》與《荒野》。我對《荒野》的評價不變，倒是《大鏢客》越嚼越有滋味，簡單分幾點討論：一、版權之爭與反傳統。二、「反」武士精神。三、以有限為無限的舞台空間。四、窺探與嘲諷。
一、版權之爭與反傳統
1964年，賦閒在家的李昂尼尋思拍一部歐洲西部片(又稱「義大利麵西部片 Spaghetti Western」)，這時他看了黑澤明的《大鏢客》，啟發他拍攝《荒野》。《荒野》在義大利大賣特賣，但在進軍美國時，發行公司拒絕支付版權費給黑澤明與東寶而挨上官司。因為這個緣故，影片不只延遲上映，李昂尼甚至賠上版權收益。對此公案，李昂尼頗有怨言：他宣稱《大鏢客》也是「參考」了小說《血色收穫》(Red Harvest, 1932)，自己只是在兩個文本「借用」部分劇情。為了提高「改編」的合法性，李昂尼又搬出了義大利喜劇天王哥爾多尼（Carlo Goldoni, 1707-1793）的《一僕二主》(The Servant of Two Masters, 1745)，指該劇才是「被參考」的源頭活水。
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默默無聞的克林爺在《荒野大鏢客》熱賣後成為大明星。洽談下一片合作時，他要求導演不要再讓他
抽菸了－這個菸商活廣告居然不吸菸！李昂尼給了一個超爆笑的回答：香菸才是本體，你這配角。
附帶一提，近年看《猩球崛起》總覺得凱薩很像誰，看了這張截圖才想到這根本是臉型剽竊啊！
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《血色收穫》是硬派偵探小說開基祖－達許·漢密特(Dashiell Hammett, 1894-1961)首部長篇小說。隸屬大陸偵探社的「無名探員(the
Continental Op)」受雇調查一個礦業鎮的腐敗內情。雇主還沒有和無名見面便死於非命，他的父親－該鎮產業的擁有者－便委託無名找出真兇，即便對手是各階級的犯罪頭領。探案過程中，無名被捲入多方勢力的角力，他將目標轉至掃蕩小鎮毒瘤。在高級交際花的幫助下協助下，無名誘使各方相殺，完成了血色收穫。
從上文的劇情概述，看過電影的人應該可以理解兩個文本的距離。除了「無名主角」與「誘敵相殺」以外，還真找不出共同點。再從文本類型來看，《血色收穫》展現「黑色小說」的經典元素：腐敗的城市、包藏禍心的人們、蛇蠍美人、遊走法律邊緣的主人公。其核心價值在於：現代化帶來繁榮也帶來罪惡，金錢、權力沖垮了道德良知，要「彰顯正義」只有比罪犯更了解犯罪、比冷血殺手更為無情。面對腐敗社會的固著與價值破滅的無力感，全書瀰漫著一切有形無形終將毀滅的宿命論。本書雖名為偵探小說，實質上是作者對現代社會的控訴。至於《大鏢客》……這麼歡樂的片我還需要解釋嗎？
《一僕二主》正如其名，僕役特魯法爾金諾(Truffaldino)同時侍奉兩位主人，兩人原是分別出逃的愛侶。在兩不相知的狀況，女方假扮死去的哥哥與他生前有婚約家族見面，一方面討取債款、同時逗弄該家族正要成婚的青年情侶。僕役侍奉兩主原是要多混一口飯，沒想到兩位主人投宿於同家旅社，兩人交辦的事物搞混他的腦子－信件、傳話、外套、鑰匙、行李箱、支票、金錢、用餐，有所交辦必定犯錯，但他總能憑著機智與口才乎弄過去。最後，兩位主人意外相認，婚約家族的情侶也能順利成婚。僕役為了與該家族的的女僕結婚，自承一僕兩主，交到了美嬌娘。看了上述的劇情概要，便能理解李昂尼拿《一僕二主》說嘴只是死鴨子嘴硬。
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開場這幕頗為大不敬：鏡頭特寫三十郎的腳步經過路邊的神像，他的刀鞘有意
無意的往神像幌了一下。就在李不才以為純屬巧合時，導演大名壓在神像上。
黑澤明似乎想在開場就表達，一切信仰價值皆為空，定下本片反武士道的基礎
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二、「反」武士精神
不才認為《大鏢客》的故事原型應出自時代劇(古裝片)中的「任俠(俠義)片」分支。俠義片以黑幫分子/俠客為描寫對象，其經典題材之一，便是流落他鄉的俠客，向在地與民為善的老大自報家門後，受其一飯一宿之恩，便擊垮與好老大為敵的地頭蛇作為報答。借用「浪客、兩個敵對幫會」元素，黑澤明似乎有意嘲諷俠義片的舊派思維，讓三十郎(三船敏郎飾演)這個非典型角色直接滅了兩個幫會。
《大鏢客》表面上是熱鬧的時代劇，其實處處反傳統。日本電影自發展起，便大量採用「歌舞伎」演員演出時代劇，同時吸收它的舞台美學：主角(立役)反映忠義堅毅的武士精神、男配角(二枚目)俊美寡斷負責愛情戲、人物登場與殲敵後的停格亮相等。依照上述標準，三十郎可說是完全出局。從角色形象論，大鬍子的三十郎與俊美頗有距離，他的舉止也頗讓人搖頭：坐沒坐像常常搓鬍子，表情略帶浮誇，最氣人的是不知道他是在畏寒什麼，兩隻手死抱在胸前三不五時的抖啊抖，與行儀有度的武士形象相差太遠。
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李不才在演員表看到藤田敬時，一直期待這位「姿三四郎」的扮演者會演出什麼樣的角色。當他飾演
的保鑣出場時，我還以為他會與三船敏郎有場精彩打鬥，黑澤明兩代主角大對決。沒想到這小子還沒
開戰就先落跑，還回眸一個招牌微笑。導演用這個角色嘲諷武士道，也自嘲自己創立的經典色。
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再來談談武士精神。武士應當正直忠義，安於簡樸拒絕誘惑。三十郎為了瓦解黑勢力，兩手拿錢誘敵相殺的手段不太光明正大，「背叛」更是與忠君思想大相逕庭。另外，武士為彰顯節義，他們不懼身死乃至自伐，貶低個人意志、拔高無私奉公的封建道德。與此相較，三十郎被抓後讓人揍得鼻青臉腫，為了逃命還使出狗爬式，甚至躲在棺材裡。酒館老頭看著滿身血汙從桶棺站起的三十郎，一副看到鬼的樣子讓人好笑。玩弄死亡這點，黑澤明是有意與武士殉死保持距離。
從三十郎的反傳統來看，這個角色不屬於時代劇，而是具有現代/現實性格的現代人－他不被封建價值所束縛，為達目的不擇手段；屌兒郎噹的舉止也是對墨守法度的武士的嘲諷姿態。有趣的是，三十郎以現實主義為依歸，當自己因同情心氾濫、幫助妻子遭匪強佔的一家人時便遭到了懲罰－現實主義與同情心兩不相容。話雖如此，三十郎隱藏的同情心(傲嬌?)讓我們覺得可愛，若捨棄這點，他會成為如無名偵探、僅知執法的私刑人。
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三十郎叼牙籤上戰場看起來頗不得體，沒想到他能含著牙籤
閃電殺敵，不知道小馬哥是不是跟他學的
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《大鏢客》主要場景都在一條大街上，甚至敵對的幫派、商家都是一街之隔。事實上，當我們處在路口正中央，分別面對上圖街景A與街景B時，彼此對應的建築(酒商與絹織行、丑寅一家與清兵衛一家)會坐落在相同的位置。此種場景安排除了可以穩固觀者的空間感，同時隱喻結黨相爭的團夥並無不同。當三十郎第一次起挑起兩邊戰火，他高坐瞭望台隔火觀戰時，此種空間配置的意圖更為明顯－逞凶鬥狠的匪徒真槍真槍玩命時，貪生怕死的醜態無分你我。
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若我們將大街視為主舞台，各建築的室內場景當作子舞台，那麼《大鏢客》可定義為一場舞台劇演出。黑澤明的「轉場效果(transitions)」幫我們證實這項論述：一、當時間軸不變、場景流轉於主舞台與子舞台，直接以剪接連結鏡頭。二、當時間軸跳換、該場演出結束時，導演會以「滑接(wipe)」提醒我們本場戲已經終了。三、同樣是轉場特效，時間跨度較大(數日)、劇情將進入新篇章時，導演改以「淡入/淡出(Fade in /Fade out)」作為停頓點。如此，我們可以將「淡出/淡入」視為「幕(Act)」與「幕」之間的轉換點，「滑接」則是分「場(Scene)」使用。換幕與分場都是舞台劇的基本形制，在電影使用此種手法，黑澤明暗示我們這只是「一場戲」別看得太認真(按：有關滑接請參見李不才討論《姿三四郎》一文)。
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《大鏢客》仿效舞台劇形制，還可以從捕快(日文:同心)作為例證；劇中兩幫匪徒械鬥與
談判，捕快都會在場中央報時，也起了報幕人的作用。上圖兩位幕後老闆(藍框)登場時
更為明顯，兩人微微向自家陣地鞠躬，就像演員登場時向觀眾致意
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四、窺探與嘲諷
眾所周知，電影滿足了人們的偷窺慾與戀物癖(特寫)，這原是電影理論的老生常談。《大鏢客》的一幕讓不才再次有所體悟：三十郎在清兵衛家探聽情報時，他從走廊深處的拉門探身而出，先是望向鏡頭一眼才往回頭走。這一望，除了幫助形塑景深外，同時提醒觀眾：「瞧，你們正在偷看呢！」此種無聲的畫外音，讓不才注意到本片一直存在的偷窺命題－黑澤明一直透過這種無聲話語在與觀眾對話。
三十郎作為主人公，他是我們偷窺的代行人，也是我們偷窺的對象。劇中主要的窺探據點設置在酒館－一面對著酒商、一面對著絹織行－可自由開闔調、整視野的窗戶，讓我們處在安全的窺探所。當三十郎身處酒館時，他與我們一樣都只是旁觀者，甚至能自由地嘲笑窗外的群丑。窺探據點第一次與外在現實直接連接是孩子哭喊著媽媽，三十郎主動推開窗戶。當一家人隔窗團聚時，窺探點的安全界線被打破－三十郎怒目瞪著酒商，將採取冷靜的旁觀者/偷窺者不為的行動－這違反了他一直謹守的現實主義。
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參照本作的場景配置圖，小酒館與瞭望台處在大街的中線，這表示著三十郎並不屬結夥對立的匪徒。劇中大街最常出現的鏡頭，便是將攝影機置於交岔口中心，以同樣的距離對比拍攝兩方人馬(見下圖)，這是三十郎的視角，也是導演給我們的視角。片尾的決鬥場景，三十郎與卯之助一夥各處一端的場景深處，黑澤明誇大使用了對比鏡頭。當雙方距離越來越近，我們感受到決戰在即的壓迫感－這裡導演偷偷換位，原先代替我們站在大街中心的三十郎已經成為對立兩方的一端。我們被獨自拋棄在大街的中心，承受兩方的壓力。
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左列圖與右列圖為交岔剪輯
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大戰開始，三十郎從鏡頭的較遠處先撂倒卯之助，再如同猛虎出閘一路殺到近景，當他回頭追殺那個翹家青年，我們才鬆了一口氣。從被導演丟在交戰中心，再讓三十郎向我們殺來，觀眾從安全無虞的旁觀/窺探者，變成手無寸鐵的參與者。三十郎回頭時鏡頭切換，我們又回到安全的視角看著那個求生獻醜的青年。三十郎對他說：回家去吧，喝粥過活至少可以長命百歲。對魂魄剛剛歸位的觀眾來說，再沒有比這更中肯的建議了。
觀眾一路從「窺探者」轉為「參與者」，黑澤明先打破我們對現實遙觀自守的閉鎖狀態(窗戶事件)，暗示我們要改變現實應當走出安全角落。大戰開始，觀眾受到暴力的壓迫，他又給出警語，要人恪守分際。兩項教條的差距，可以用他的反戰道德觀解釋：為所應為，不屈服於暴力亦不被暴力控制。
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決戰前被吊起的酒館老頭死盯著鏡頭看，這個奇異的
鏡頭讓我們「窺探者」的位置再一次曝光。
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《大鏢客》在劇情上嘲諷時代劇的封建思想；角色塑造以自由的個人主義取代陳腐的武士道；鏡頭運用則把最愛看暴力場景的觀眾丟入火場。本片的多重諷刺，讓這個表面熱鬧的娛樂電影回歸到黑澤明一貫的道德譜系。最後一談西部片的影響：黑澤明自言西部電影大師約翰．福特(John Ford)為其最為傾慕的電影導演，本片卯之助的手槍與片尾的黃沙滾滾便是向西部片致敬。三十郎的精神與其說是武士道，更貼近西部英雄的自由與守序。
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◎不才雖以李昂尼的《荒野大鏢客》作為文章開場，但總有用完就丟的嫌疑，在此略為補述我的觀點。《荒野》作為導演的第二部作品與首部西部片，不論在經費與經驗都有所欠缺。製作費姑且不論，至少李昂尼在後續作品呈現的經典手法罕有所見：眼睛的大特寫、分段組接的閃回、場景真實演奏的音樂沿用為配樂等。他與配樂天王顏尼歐·莫利克奈(Ennio Morricone)的經典合作模式，是先作完配樂再進行拍攝，使聲音與圖像更為緊密結合。但本片是兩位大師初次合作，自然還沒發展出此種模式。
◎李不才雖用「劍客與牛仔」為題，其實這兩種類型片我都看得很少，寫起文章自然頗有不足。單是「反武士道」電影，這一時期便有小林正樹的《切腹》(1962)、今井正的《武士道殘酷物語》(1963)，不才都還沒看。看來我不是趙自敬，最多只能排得上青城四秀
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參考書目
《日本電影史》，佐藤忠男，上海：復旦大學出版社
《黑澤明的電影》，唐納德．里奇，海口：南海出版社
《黑澤明電影劇本選集》，黑澤明等著，北京：中國電影出版社
《萊昂內往事》，森索洛，桂林：廣西師範大學出版社
《血色收穫》，達許•漢密特，北京：新星出版社
《哥爾多尼戲劇集》，哥爾多尼，北京：人民文學出版社
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