李不才作為非專業戲迷，對於莎士比亞(William Shakespeare, 1564-1616)改編電影一向是敬而遠之。首先，古典作品的美學觀與意識形態未必合於現代口味。以喜劇《威尼斯商人》(The Merchant of Venice, 1600)為例，本劇有著反猶色彩，若要合於政治正確，改以同情的角度刻畫猶太放貸者夏洛克(Shylock)，將瓦解整齣戲的結構。再者，莎士比亞以無韻詩寫作，對於伊麗莎白時代(Elizabethan era, 1558-1603)的劇場觀眾來說再正常不過。但要在電影呈現這些對白，只會加深「經典」的距離感，可謂仰之彌高，觀之彌遠。若要改寫對白，只保留劇情結構，那能否稱之為莎劇便大為可議。話雖如此，李不才初次看黑澤明執導的《蜘蛛巢城》(1957)時便嚇了一跳：觀片前我沒做功課，只衝著導演名氣，看了一大半才發現改編自莎劇《馬克白》(Macbeth, 1623)。只能說原則果然是拿來打破的，打臉還須送臉人。
《蜘蛛巢城》的改編不才想從三點談起：一、角色動機人性化；二、以「能劇」代表的日本美學；三、電影呈現
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城主都築國丸出現的場景多為場景正中，同時面對觀眾，兩旁下屬分列。
此種構圖大概是突顯城主的正位，藉此襯出鷲津盜國的非法性
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一、角色動機「人性化」
剖析《馬克白》的第一個困難便是角色動機。按照亞里斯多德(Aristotle)《詩學》(Poetics)所述，悲劇應當描寫比常人更好的人，如此，當他們受難時我們才能留下同情淚。但劇中我們只看到馬克白的權力慾，他的道德掙扎也頗為薄弱，硬要挑出他超於常人之處，也只有戰功而已。如此，馬克白便不是個典型的悲劇角色(註一)。《馬克白》取材自霍林舍德(Raphael Holinshed, 1529–1580)所著之編年史，其為11世紀的蘇格蘭王。黑澤明將的時代移置日本戰國時代，先在背景上取得了鷲津武時(馬克白, Macbeth)背叛的但書：戰國時代是「下剋上」的時代，臣子弒君篡位多有所聞。鷲津掃平叛得勢，但蜘蛛巢城城主都築國丸(鄧肯, Duncan )亦是叛亂得位。如此上行下效，鷲津的叛變便有了背景因素。
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| 馬克白夫人勤洗手是經典的戲劇場景，演員表演該段時必會「用力」演出 |
馬克白夫人(Lady Macbeth)在原作中是馬克白叛亂的重要推手，她的權力慾更甚於馬克白。評論家多以「性別倒錯」解釋她的動機。黑澤明為這個角色新增了不少戲，使角色更為完整。在鷲津叛變上，先不論善惡，淺茅夫人(馬克白夫人)以極其現實主義的眼光分析局勢，指出都築城主亦是反叛出身，鷲津自可取而代之。且城主駕臨北館欲意督軍出征，頗有以鷲津為馬前卒的意味，藉此消耗鷲津的實力，甚至借刀殺人。先下手為強，淺茅夫人便依此填補了馬克白的叛變動機。
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在三木與鷲津的旗幟上黑澤明玩了一個很賤的隱喻：鷲津用心很毒，使用蜈蚣旗不言自明。
妖婆預言三木之子將為城主，原作班科的子孫則八世為王。用兔子旗除了表明三木無辜受
害，也藉由兔子的高繁殖力，諷刺三木在得知預言後的不懂居安思危，只會生不會想
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原作中，馬克白接任蘇格蘭王並未遭受任何阻礙。黑澤明則添增了一場戲，豐潤了各個角色。敗逃的領主之子來到蜘蛛巢城，卻遭到守成的三木(班柯, Banquo)擊退。鷲津驚疑不定時，夫人來信告知，當為前代城主扶靈，以此要挾打開城門。原作並未描寫班柯有覬覦王位的野心，但讀者很自然難發現其中的不協調感：馬克白作為篡位者並未受到其他權力者的挑戰，而班柯在接受女巫的預言後，顯得太過平淡自若，暗示他似乎已以諸王之父自居。黑澤明的加筆則凸顯了三木(班柯)的權力慾：驅逐正統繼承人迎來篡逆者，明示他要為兒子鋪路。第一時間未能大開城門，非要夫人出計抬棺抗議，他才貌似忠臣引兵入關。由此而觀，黑澤明對這個角色的理解是批判性的，這個加筆也更能彰顯人性。
最後來談談繼承人的問題。史書所載馬克白有一子，莎士比亞或許是為了凸顯班柯之子的正統性、並弱化馬克白叛變的正當性將此子刪除。黑澤明則讓淺茅夫人懷孕，並引此引發了刺殺三木(班柯)的事件。原作中，馬克白夫人在國王死後便沒有再進讒言的表現，她逐步被罪惡感所摧毀。但淺茅夫人告知鷲津她已經懷孕，並藉此殺死三木以絕後患。原作中夫人被評論家評為女身男相，添增這段劇情，恢復了夫人的女性形象，也使鷲津夫婦的形象更為飽滿。
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二、以「能劇」代表的日本美學
觀看本片的朋友，可以感受到演員的演出與身段超出了寫實範疇，似乎有種超出電影規範的風格侵入。這個不協調感正是黑澤明匠心獨具之處，他引用了日本傳統戲劇─能劇─的風格。如同許多的傳統戲劇，能劇發源自宗教祭祀，我們可以從它使用的音樂與演員的身段、場地布置、與面具(能面)使用等，看出能劇與宗教活動的關係。《蜘蛛巢城》鷲津與淺茅夫人的臉部化妝便是依照能面而來。甚至可以說，三船敏郎誇張的臉部表情、吹鬍子瞪眼(皇阿瑪～小燕子不敢了～)與淺茅夫人平板的表情都是刻意模仿能面。片中鷲津夫婦獨處的室內場景，可以看出黑澤明刻意模仿能劇舞台的極簡空間，讓演出的效果集中在演員身上。尤其是淺茅夫人的步伐，特意模仿了能劇的步態。
另一項較為隱晦的引用，在於刺殺城主的場景。城主與鷲津房間形成了一個方形迴廊，導演刻意展現了這個迴廊的場景，藉此模仿能劇與歌舞伎所特有的橋掛與花道－能劇舞台就像是一個四方亭，連接著一個走道(橋掛)供演員上下場。歌舞伎的花道亦是供演員出場用，讓觀眾能近距離接近演員，亦擴大了演出空間。
黑澤明引用能劇除了美術風格的考量，不才以為是為了這部「馬克白日本轉生記」注入日本美學。與西方劇場相較，日本傳統戲劇不重說理而重抒情。西方劇場重視戲劇懸念的鋪陳與解決，日本戲劇懸念則為抒情服務。用偵探題材來比喻，重點不在毛利小五郎藥物中毒，而在犯人哀爸叫母、訴盡衷腸。既以抒情為主，懲惡楊善就不是演出的重點，而是劇中人的情懷；既以悲情為訴求，明晰事理便不是結尾的核心，情感氾濫到了極點，隨之而生的便是超脫生滅的覺悟(空笑夢)。片中以城堡遺址作為框架，用雲霧作為媒介，領出蜘蛛巢城的故事，展現成敗皆成空，野心毅然，復仇亦然。黑澤明大刀一揮，砍去原作中懲惡封侯的結尾，成功的讓故事有了新的餘味。
三、電影呈現
上文已討論了部分電影手法，這裡另外舉出幾個本片值得一看的場景。首先是雲霧鏡頭：雲霧製造的幻境與陰森感，是本片的基礎氛圍。黑澤明不愧是「等雲到」的導演，在開頭與結尾城堡遺址，他能耐心的等待雲霧淹沒遺址，再讓雲霧由左至右緩緩散去，顯現出城堡的樣貌。開頭部份報馬仔又在雲霧散去時，由右至左奔向城門，整段一氣呵成，且首尾呼應，可說是罕見的開場佳作。
騎馬的經典橋段就不用多說了，黑澤明的運動鏡頭就是教科書等級，自然流暢且毫無破綻。鷲津與三木進入蜘蛛林的鏡頭值得細看：當兩人在遠景處奔馳，鏡頭追隨兩人位移，近景的樹叢擋住鏡頭時，便是最佳的剪切點。為了不讓剪接模式過於單調，黑澤明又用了閃電光照作為剪切點。這裡簡單提一下剪接原理：一般說來，剪接點連接兩個運動時，前一鏡頭的動作終點，通常是下一鏡頭的動作起點。上圖A我們的視覺焦點在前景的馬匹，當前馬快要奔出畫面時，我們的目光會自然轉向還留在畫面的後馬(圖B)。也正是在此時鏡頭切換到圖C，雖然圖片看不到，但該視點正是前馬的新位置。視點無縫銜接，原軌跡的斜下運動，便順利的轉為橫向運動。
最後一提片尾的蜘蛛林移動；無話可說，絕美。不才比較了幾個電影版本，其他導演只是照本宣科，士兵插草舉樹枝搞迷彩裝就了事(按：2015版企圖用放火燒林取代迷彩裝，意象薄弱也就算了，連貼合原作也沒做到)。《蜘蛛巢城》中，海浪似的雲霧襯著擺盪的樹叢向觀眾走來，延長底片格數(慢鏡頭)讓樹林彷彿有生命地擺動。襯底的霧氣又讓我們回想起鬼怪(預言者)出現的場景，倍添神秘感。要將這個場景做得生動切題，大概是後無來者了。
結束本文前，聊聊本應該放在文章開頭破題用卻忘了寫的提示。「蜘蛛」的重要意象，雖然本片沒出現半隻實物，但這個意象卻在背後隱喻角色的命運。「蜘蛛巢城」指出了，不惜流血爭奪的城主之位的眾角色，其實也只是結網困守的蜘蛛，正如開場歌曲所訴，貪欲可笑皆是空。原作馬克白並未於樹林迷路，在黑澤明的創作中，鷲津與三木在蜘蛛林迷路碰上了鬼怪，可說是落入蜘蛛陷阱。這裡可以離題一談有關迷宮與預言的神話－特修斯(Theseus)與阿里阿德涅(Ariadne)。
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Ariadne, 1898 - John William Waterhouse
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希臘神話中，預言可以是毫無寓意(天地不仁型)、也可以是「預知懲罰(未犯罪前預先告知懲罰卻不告訴犯罪原因)」。無論出發點為何，預言都無法違逆。罕見的例外便是特修斯。特修斯受困於米諾陶諾斯(牛頭人)的迷宮，幸虧公主阿里阿德涅預先給了他絲線，讓他找出生路。原應幸福結合的兩人，卻因為預言給予惡兆，特修斯便拋棄了愛人，成為預言生存者。因為這個故事，「阿里阿德涅的線」常被比喻為破除謎題的理性思考。對照《蜘蛛巢城》，深陷蜘蛛林/迷宮的鷲津遇見的不是米諾陶諾斯，而是由權力慾化身的鬼怪。鷲津勉力緊握著理智的絲線保持自我，但他的阿里阿德涅─茅野夫人─卻親自扯斷了絲線。信守預言的特修斯保住性命，並完成英雄業績；相反的，預言殺死了鷲津。兩者的差異似乎暗示著，理智的絲線不應寄託給他人，當由自己謹慎把持(註二)。
寫到這裡字數以經大破表，簡單做個結語吧。《蜘蛛巢城》可以說文學控黑澤明的勝利，他成功的將西洋經典移植到日本，並用本地文化深化改編。比起謹小慎微抱著原典的其他導演，藝術成就姑且不論，這種破而後立的氣魄再無二者。
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註一
對《馬克白》的悲劇性探討，最通俗的解釋是「權力慾毀滅角色」。評論家自然不能滿足於此，李不才手邊資料便有兩種解釋，簡單摘要。一、「勇敢/行動」毀滅說：馬克白的成與敗都是勇敢/行動的產物。勇敢並非寧靜的美德，它需要不斷跨越難關才得以彰顯。已位極人臣的馬克白，要保有勇敢只能不斷走險路。二、「繼承權」說：古代蘇格蘭的王位繼承採取「兄終弟及」，馬克白與國王鄧肯是堂兄弟且平亂有功，自然是王位繼承者的大熱門。但鄧肯卻宣布將要傳位與兒子，以「父死子繼」將王位一家獨佔，因此引發馬克白的叛亂。
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註二
阿里阿德涅的結局版本相當多，為了行文方便這裡採用「預言說」。大部分的版本都採用了「遺棄說」，也沒交代為什麼特修斯要落跑。阿里阿德涅遭遺棄後，最通行的說法是被酒神狄奧尼索斯(Dionysus)接走，並迎娶她為妻。「預言說」則是狄奧尼索斯看上了阿里阿德涅，因此下了神諭阻止特修斯與她結合。
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◎李不才另外看了幾部改編作，在此簡單評述。波蘭斯基(Roman Polanski)執導的《馬克白》不愧為大師手筆；在保留原文的狀況下，導演竟能將原作的單一場景切割為複數場景，藉此豐富電影內容，且毫無破綻。波蘭斯基慣有的冷調生命觀亦與本作高度黏合，非常推薦。2015年版本…要藝術遠不及波蘭斯基，還為了迎合現代口味搞大戰爭場景，只能說慘不忍睹。大導演奧森威爾斯(Orson Welles)自導自演了本作(1948)，李不才經過《馬克白》三連轟已經審美疲勞，本片也只是挑場景看，初步的印象是－奧森威爾斯。
◎為了本文寫作，不才惡補了能劇的相關資料，也看了演出影片，感想是：拎北差點觀落陰。只能說個人道行不足，差點被人牽魂走。。
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參考資料
《四大悲劇》，莎士比亞，台北市：遠東出版社
《莎士比亞戲劇與政治哲學》，彭磊選編，北京：華夏出版社
《莎士比亞的政治盛典》，阿魯里斯、蘇利文編，北京：華夏出版社
《戲劇舞台上的日本美學觀》，北京：中國戲劇出版社
《英國戲劇史》，何其莘，南京：譯林出版社
《黑澤明的電影》，唐納德．里奇，海口：南海出版社
《希臘羅馬名人傳》，普魯塔克，北京：商務出版社
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