《生之慾》－人不瘋魔不成活

  

　　黑澤明(1910-1998)是李不才喜愛的電影導演，但對他的作品接觸越多，導演的形象卻越模糊。被稱為大導演者，大凡皆有核心價值，論者可依其核心價值摸索出導演的創作脈絡(如童趣之於史匹柏、錢之於麥可貝)。但黑澤明可以拍出《七武士》、《戰國英豪》、《大鏢客》《天國與地獄》等商業鉅作，同時也能創作極佳的文學改編作，如《羅生門》(芥川龍之介小說〈竹林中〉)、《蜘蛛巢城》(莎士比亞《馬克白》)、《白癡》(杜斯妥也夫斯基同名小說)、《亂》(《李爾王》)。兩種截然不同的成就模糊了黑澤明的核心價值，正如我們不能想像史匹柏與大衛･里恩(David Lean, 英國導演，代表作有《阿拉伯的勞倫斯》【Lawrence of Arabia】、《桂河大橋》【The Bridge on the River Kwai】等)合為一體。他的晚期作品《夢》(1990)分段零散，各段並無共同的核心價值，雖能部分反映黑澤的創作歷程，但只能說是從黑澤明體系的不同器官切片，不足呈現整體。倒是中期創作《生之慾》(1952)可視為創作自述：「人」應如歌德(Goethe, 1749-1832)筆下的浮士德(Faust)，永不知足。

《虎克船長》－原作排毒何苦深究

　　身為資深的彼得潘症候群患者，不才對此定義為：「與其面對茫然無謂的未來，他們更喜歡拾執童年與少年回憶。」勇於向前的人不會回首前塵，童年對他們來說一紙小學畢業證書便宣告完結。彼得潘症候群的結業證明永遠發不完，他會收到一張一張告訴他該長大的通知書，但他會開闢無數檔案櫃為這些文件與回憶分類裝箱，四下無人時再偷偷品味。

　　幾年前《蠟筆小新》作者臼井儀人因事故過世，當時我的心情：又一個檔案櫃被封存－童年記憶的終結不只是不再回想，回憶創造者消逝也是該段回憶的死亡證明；羅賓･威廉斯(Robin Williams)對我而言也有相同意義。不才的成長階段正是羅賓的電影盛產期：《春風化雨》(Dead Poets Society,1990)、《睡人》(Awakenings, 1990)、《虎克船長》(Hook, 1991)、《阿拉丁》(Aladdin, 1992)、《野蠻遊戲》(Jumanji, 1995)、《家有傑克》(Jack, 1996)、《心靈捕手》(Good Will Hunting, 1997)、《美夢成真》(What Dreams May Come, 1998)、《心靈點滴》(Patch Adams, 1998)、《變人》(Bicentennial Man, 1999)等，這些電影羅賓扮演類似角色；好奇活潑的大孩子，寄宿在成人的身體，用孩子的眼光看世界。童年時代如果要選一個大人當朋友，羅賓絕對是個好選擇。

《春風化雨》－再見，基頓老師

　　李不才的求學時代，一直是放牛班的萬年先發，要知道全校人數只要看我的考試名次便可得知。因此，不才一直對學校教育沒啥好感，連帶「教育文本(電影、小說)」也不再我的守備範圍內。少數例外大概就前兩年大紅的印度電影《三個傻瓜》(3 Idiots, 2009)，與現在要談的《春風化雨》(Dead Poets Society , 1989)。

　　《春風化雨》的時代設於1958年，師生活動的Welton中學為歷史悠久的升學學校，旨在培育社會優秀人才，校風「尊貴、不凡、嚴苛到讓人吐奶」。新進的英語文學教師Keating，用活潑多元的方式讓這群住在監獄的孩子感受「詩」的真諦－自由。基頓的教學引起相當迴響，學生重組了「死詩人詩社(Dead Poets Society)」，從詩歌領悟愛、自由、忠實自我。這些信念被實踐時，有人追求真愛、有人學會語言以外的表達窗口、有人將自由提升至不可侵犯、有人為追求夢想不惜自戕。當基頓被視為學生反動禍首時，他離開學校，這群學生以基頓教導的行動告知，他們將堅守詩的信念。

《激流四勇士》－因為暴力，所以人性

  

　　李不才作為業餘影痴，少數不看的類型片，包含了測試膀胱強度的「驚嚇片」。解釋「驚嚇片」前，先為「驚悚片」定義：驚悚片以「人類心理」作為攻擊對象，不論是以校園(《魔女佳麗》)、科幻(《異形》)、精神病(《驚魂記》)、靈異(《閃靈》、《大法師》)、殭屍(《活死人之夜》)為創作背景，目的皆在「將人置於極端環境中，探究人性與社會」。因此，合於上述定義的驚悚片，值得玩味的便不是表面的血肉橫飛，而是潛藏的導演社會學。如希區考克受精神分析影響拍攝戀屍癖的《迷魂記》、人格分裂的《驚魂記》；殭屍片教父George A. Romero，用「活屍」隱喻「無產階級」。

　　至於「驚嚇片」，便是將「驚悚片」的社會分析去除，只保留「角色形像」、「拍攝手法」等創作公式。B片天王約翰･卡本特(John Carpenter)的《月光光心慌慌》(Halloween, 1978)便效法《驚魂記》，創造精神病殺人魔，心理分析的推演則丟得乾乾淨淨。說到螢幕殺人魔老祖宗，可能有網友已經要跳出來說1974年的《德州電鋸殺人魔》(The Texas Chainsaw Massacre)才是人肉屠夫的先河。金拍寫，《激流四勇士》(Deliverance)1972年就上映了、相近題材的《稻草狗》(Straw Dog)則於1971年上映。

《浪蕩世代》－遲來的美國現代派

　　世界上有兩種人討厭《暮光之城》(Twilight)；一種是被女朋友強拉進電影院的人，另一種是沒有女朋友可以強迫他進電影院的人。很不幸，我屬於後者。也因此凡是暮光系列的汁痴男怨女演出我一向敬而遠之。但一部我有興趣的電影題材被木瓜女搶去演，無可奈何只好吞下。

　　《浪蕩世代》(On the Road, 2012)改編自「垮掉派(Beat Generation)」經典，傑克･凱魯亞克(Jack Kerouac, 1922-1969)的「半自傳」小說《在路上》(On the Road, 1954)。現今人們將垮掉派視為60年代解放運動的先聲：早在二次大戰後，便有一群年輕人以肉身證道，追求自我解放以脫離戰後保守的美國社會。奇妙的是，作為一個文化團體，垮掉派並沒有創作規則，我們能確定這一流派的存在，僅止於他們親密友好的關係。還是讓垮掉派的代表人物凱魯亞克自己解釋吧：「垮掉的一代的成員在二次大戰與韓戰之後正值盛年，由於對冷戰感到幻滅，他們致力於鬆綁社會與性緊張感，反對嚴格管理，去除與政治和宗教的神祕聯繫並主張物質簡樸的價值。」

《逃離惡魔島》－卡繆的反抗者

在李不才的閱讀經驗裡有個心病，就像告白失敗在我心中留下苦澀的回憶－存在主義。存在主義作為當代思潮，如果只是在哲學領域發揮影響力，不才如我當然可以輕輕跳過，越過這堆礁石免得頭破血流。不幸的是，存在主義所關注的議題，正是現代人的精神危機，眾多的文藝創作亦著力於此，電影也當然不例外。也因此，許多看了有感的創作，讓我直覺喊道「這是存在主義」，卻有口難言。以李不才的才智，就算讓我吃了翻譯米糕觀落陰找海德格 (Martin Heidegger)上課，大概也是鴨子聽雷。所幸，我們還有存在主義文學－由卡繆(Albert Camus, 1913-1960)與沙特(Jean-Paul Sartre, 1905-1980)打開的坦道。

在卡繆的論述中，人要作為真正的人，必須體認到荒謬，即體認現實的無序：失去中心信仰、身體勞動則被化為機械零件、人與人不存在真正的溝通，成為現實的「局外人」。用馬克思的語言說，是人的異化。荒謬/異化是現代的產物，在神學/倫理破產，人的勞動技藝被工廠分工取代，人在精神與身體上，失去了和諧統一。當人意識到自身處境，處在非正義、撕裂的環境中，他了解到自己不是真正的人，而社會如同機械自行其是，讓他成為冷眼旁觀的「局外人」，這種格格不入正是荒謬感。而人之為人的價值，不在於道德規範(道德屬社會建構的變動物，亦可說是獲益階級的法則)，而在於自由。這個自由並不是任性而為的自由，而是勇於對抗體制、維護正義的行動。自由意識便透過行動成就了人的價值。面對頑固的社會體制，自由人就如同希臘神話的西西佛斯(Sisyphus)，在永恆的失敗中微笑以對。

卓別林－偉大的喜劇來自不偉大的年代

巴贊創辦《電影手冊》為深具指標性的

電影期刊。許多新浪潮導演早年皆在此

發表影評。巴贊的電影美學，深深影響

這些大導演，故被譽為新浪潮之父

在開始本篇文章前，請容許我先來一句「幹拎巴贊(Andre Bazin, 1918-1958)！」李不才原本想針對卓別林(Charles Chaplin, 1889-1977)的喜劇貢獻寫篇文章，等看完他的後期佳作《凡爾杜先生》(Monsieur Verdoux, 1947)、《舞台生涯》(Limelight, 1952)後，便準備著手動筆。好死不好手邊有一本巴贊的《巴贊論卓別林》，看完片後趁熱閱讀。嗯，「凡爾度先生就是進入金錢社會後的小流浪漢」，被寫了；「舞台生涯是小流浪漢的下台之作」，被寫了。巴贊還將小流浪漢視為超越單一文本的神話人物。在發展角色的過程，小流浪漢逐漸寫實化，劇情也趨向諷刺現實，因此，開口的默劇演員必須下台鞠躬。他奶奶的，我想講的、沒想到的、想得太淺薄的，天殺的全部被講光光。翻遍藏書，仍不出巴贊詮釋，只好舉手投降。本篇就當作資料補述，希望不損影評祖師爺風采。

《風雲人物》－喜劇經典今何在

李不才的網誌開張後，討論的內容一向是借題發揮、指西打東。這次就放下仇恨心，聊聊心愛的電影人－詹姆士･史都華(James Stewart, 1908-1997)。不才與許多人相同，接觸電影都是從IMDB Top 250開始。經過幾年的努力，片單也看了七七八八，也藉此看了許多經典作。恐怖的來了：這個片單中，史都華的曝光率超･級･高！合作的名導演包括了卡普拉(Frank Capra)、劉別謙(Ernst Lubitsch)、喬治･庫克(George Cukor)、希區考克(Alfred Hitchcock)、約翰･福特(John Ford)、安東尼·曼(Anthony Mann)等，經典作品多到不想羅列。撇開電影不談，史都華能文能武：畢業於普林斯頓大學建築系，亦曾參與二次世界大戰，親赴火線，官拜空軍上校，居家則是愛家愛民的老好人。阿娘為～縱觀影史，此君經歷恐無人出其右，美國總統不應該選三流演員雷根，史都華如果出馬競選，不才再度爛米國也會支持。

　　史都華的名作甚多，最得我心的是其與卡普拉合作的喜劇《華府風雲》(Mr. Smith Goes to Washington, 1939)與《風雲人物》(It's a Wonderful Life, 1946)。兩部喜劇中，史都華詮釋理想的美國中產階級形象：謙遜有禮、熱愛家庭、關注鄰里、對抗體制不公(財團、政府)的好男兒。單看上述文字，大概又是看小魚力爭上游不立志做大官要立志做大事的神話文本。但史都華刻畫的形象，是如同你我的一般人；不同處在於他沒有完善的「現實/社會」教育，一如他的角色：羞澀且擇善固執的大男孩。 

《魔警》－林超賢的自我因襲

　　前文《為港產電影存命脈－杜琪峰》寫到，香港回歸後，中港合拍片蔚為主流。苦心經營在地市場、並提升香港電影製作水準，首推杜琪峰。致力於此的中生代導演，則有林超賢、麥兆輝等人。林超賢近年推出《證人》、《線人》、《激戰》等作，市場影評兩相得意，實為中生代導演鋒頭最盛者。 

　　李不才關注林超賢作品，是因王晶愛將張家輝近年轉型為實力派演員，而將其琢磨成器的伯樂，正是林超賢。《線人》的獨眼殺手、《證人》的冷血警官、《激戰》的肌肉猛男，張家輝每有突破。在合拍片風潮下，港產演藝界多是吃老本，向中國輸出八零九零年代的影視巨星，罕有中生代與新生代出頭。張家輝蟄伏十餘年，老演一些不三不四的角色，突然爆發升格一線男星，實為異數。 

　　《魔警》是林張二人的第四次合作，自然讓我高度期待。看完以後，心中頗為失落。於是補看《火龍》、《神鎗手》，證實我心中所感：林超賢過度自我重複。