為港產電影存命脈－杜琪峰

　　前文《倩女幽魂》寫到，自1997年香港回歸後，港片便進入滑水道的直線加速區宣判死刑。這股低潮直到中港貿易協定(CEPA)簽訂，使港片得以合拍片模式取得中國上映權，避免與外國電影競爭有限的外片名額，才逐步累積復甦生氣。合拍片暢銷歸暢銷，但是否仍是「香港製作」就大有疑慮：《畫皮》(陳嘉上)、《龍門飛甲》(徐克)、《投名狀》(陳可辛)說是哪個阿共導演導的也不違和。至於其他掛著合拍片名號，只是讓大陸演員軋一小角的更不計其數（《證人》、《線人》的張靜初，《十月圍城》的巴特爾、李宇春）。

　　合拍片蔚為主流，仍能堅守香港本土市場、並維持創作質量的導演，唯有杜琪峰。翻開老杜的導演經歷，真的會嚇死人。九七以前的作品有：《阿郎的故事》、《天若有情》、《威龍闖天關》、《東方三俠》等作。1996年自組公司「銀河映像」後，有《孤男寡女》、《我左眼看到鬼》、《鍾無艷》、《百年好合》、《嚦咕嚦咕新年財》等「養家活口」暢銷喜劇。但真正神勇的還是風格之作：《暗戰》、《槍火》、《PTU》、《黑社會》、《柔道龍虎榜》、《神探》、《文雀》、《大隻佬》、《奪命金》等等。可以這樣說，九七以後維持「港片」命脈者，唯有杜老爺。

　張徹、劉家良可稱為動作片的古典主義，動線、運鏡

　簡單明晰。成龍設計的動作橋段，則強調運動中心的

　流動，他必須同時面對四面八方而來"立體"的動作

　　杜老爺最被稱許的，是人物走位、燈光、運鏡。我們可以比較一下港產動作片發展：七零年代邵氏武打：兩人對峙，站位與鏡頭平行，移動為直線的你進我退你退我進，動作要求「看得清清楚楚」。其他的人物就融入背景，避免破壞主要畫面。此種風格在「七小福」的洪金寶、成龍掌握導演權後開始改變：單一畫面安排兩條以上動線、立體的運動方向(如成龍被圍毆場景)，決不會有敵人一個一個排隊挨打的死板畫面。上述這些安排可以看到，雖然運鏡、動線有所增加，畫面的動線始終是「平面上畫直線」。即便如成龍此類革新者，也是在單一核心製造立體感。

　　回頭說說杜老爺。杜老爺的作品標誌除了西裝酷帥熟男外(吳鎮宇超帥！)，便是「強烈的光對比」、「立體的舞台走位」、「多視角切換(非快速剪輯)」。簡單說來，經典電影鏡頭，大概都維持著人物與觀眾視角略呈水平，移動都在鏡頭範圍內，藉此減少鏡頭移動，人物移動動線統一、同一畫面無兩條以上動線。比喻來說，這是非常「京劇」的運鏡，登台亮相、見招拆招都有節奏頓點，要讓觀眾看得「清清楚楚、明明白白」(按：我認為這與香港武術指導多出身梨園有關)。

《鎗火》商場槍戰一幕，確立老杜的"立體布陣"與鏡頭設計:人物
並不需要翻跟斗、或是氣刀體一致，單靠走位布陣便能營造緊張氛圍

　　《鎗火》這兩張圖，上圖以張耀揚為核心，景深為主角方角色對峙佔位。下圖鏡頭反打，張耀揚置於構圖最深遠處，呈現敵方隱匿處。此場槍戰完全摒棄傳統的運動規律，以靜態佔位與暗示動線取勝。火力佈陣並不是太新穎的設計：警匪片為強調敵我雙方的動能，加快運動與節奏，罕有此種對位關係。如果使用，多採取西部片的兩人深情對望，倏忽槍火四起的模式(經典手法當推Sergio Leone的《黃昏三鏢客》【The Good, the Bad and the Ugly, 1966】)。杜琪峰不獨使佈陣更為複雜，運鏡使用與槍戰違和的舒緩節奏，營造浪漫卻不失張力的觀看體驗。

　　「鏡子」能夠增加景深製造立體感、增添運鏡手法(經典手法:1.先拍鏡中角色令觀眾以為是真人，再轉平移至真人角色。2.用玻璃櫥窗的物品與角色倒影相融)、凝聚觀眾視角(恐怖片慣例)，可說是電影的萬用法寶。杜琪峰的在《神探》使用了大量鏡子製造空間錯覺(此招的經典是李小龍的《龍爭虎鬥》)。神探劉青雲可以看到每個人心中的不同「自我」，林家棟飾演的壞警察更同時具有七個人格。於片尾高潮，鏡中便出現了各角色的內在自我。銀河映畫旗下的游達志，亦於《暗花》(1997)片尾槍戰中使用大量鏡像，營造觀者對敵我雙方的認同錯覺，藉此提升懸念、並加深本片主題－命數無常。

上圖出自《放逐》三人對峙片段。可以看到漆黑室內，三位角色
各有一盞光源，畫面不足處，也透過半開的門簾補光

　　犯罪電影大量利用光線對比，大抵承襲好萊塢四零年代黑色電影風格。黑色電影透過光影對比，營造角色的心理陰暗面，並藉此呈現現代都市的陰暗、冷漠、恐懼感。經典使用首推大導演奧森威爾斯(Orson Wells)。杜琪峰自是箇中能手，在《PTU》一片，更是將街燈、霓虹玩到喪心病狂：如下圖所示，警隊佈陣有深、中、淺三種層次，而多重光源配合人物慢步，使光影變化能清晰的展示在觀者眼前。當採用俯角遠景攝影時，因光源差異讓角色產生的影子變化極為搶戲。

　　總體說來，港產電影在黃金時代，除了藝術電影外，一直有個通病：嚴重忽視燈光與攝影。倒不是說越複雜的鏡頭越好看，但可以確定越複雜的鏡頭越貴。基於市場大量需求與成本之故，九七前的港產片都採取「採光充足、減少攝影機移動、鏡頭切換簡單化」，壓縮拍攝時間與成本。但在1993年，港片的主要市場與資金來源－台灣片商，聯手壓低港低港片製作成本，致使成品質、量下滑。更為致命的是，同年台灣不再限制外國電影進口，港片失去主要市場。兩大衝擊使港片質量銳減，好萊塢跟著殺入香港電影市場兩相比較下，以前不太重要的燈光與剪輯，現在都放大為缺點。

《PTU》大量使用立體陣行與多重光源

　　九七回歸與台灣市場崩壞，對香港電影來說，根本上是「現代化」與「全球化」考驗。港片取得華語電影霸權，除影業成立早，亦因中共統一中國後，華語的自由市場便由香港獨大。更為重要的是，香港影業很早便觸及東南亞華裔市場：邵氏靈魂人物邵逸夫、國泰董事長陸運濤，早年皆在東南亞經營戲院。除邵氏多方出售海外版權，八零年代嘉禾更憑成龍師兄弟，成功打入日本市場。在技術層面，邵氏六零年代便延聘日本電影工作者，擔當導演、攝影，藉此刺激港片質量；八零年代「新浪潮」導演徐克、許鞍華等新生代又為本地電影注入新血。廣大市場與群星打造港片盛事，但一切美景在「獨佔市場」在與「世界」接軌時，都要重新審視。失去台灣市場，意味著獲利只能轉向中國市場，伴著而來的是萬惡的「審查制度」。

　　港產犯罪電影想取得中資與中國放映權，大體逃不了「改版」命運：《黑社會》修剪為中國版本後，

　　《黑社會2》杜老爺乾脆不上中國版。幾年後與中方合拍《毒戰》，果不其然評價不如預期，創作

　　縮手縮腳自斷筋脈。附帶一提，九七後的犯罪電影老愛加入大陸公安角色，其實也是騙錢用而已，對

　　劇情毫無幫助(如《無間道》)。《黑社會2》不用在中上映，爽快利用公安角色諷刺中國對香港的箝制

　　港產電影的兩大王牌無疑是「警匪」與「武俠片」。武俠電影沒有政治敏感，輕鬆溜過審查制度，兼可輸出「傳統文化」，自然是中港合資的首選，徐克與陳可辛便依此重登榮耀。相反的，警匪片涉及犯罪、黑幫、毒品等等傷害祖國情感的題材，一直是中方禁區。如此，警匪片的出路僅能固守香港市場。如前所述，同樣是犯罪電影，香港導演如何勝過好萊塢的大製作？

　　左圖一二為《龍虎風雲》與《橫行霸道》(Reservoir Dogs, 1992)結尾；昆汀塔倫提諾不愧電影宅神，

　　把林嶺東的成果整碗旁去，也沒人告他抄襲。右圖一為麥當雄《省港旗兵》片尾村屋槍戰片段。巷戰

　　動線規劃極為出色，並混用手持攝影、搖攝、慢動作等手法，領先《神鬼認證》二十年。只可惜

　　麥當雄不像麥當勞這麼多產。右下小馬哥不解釋

　　八零年代的港產犯罪電影，不獨於全球華人，西方觀眾亦不乏狂熱粉絲。最著名的代表當屬昆汀塔倫提諾(Quentin Tarantino)，他的第一部電影《橫行霸道》便脫胎自林嶺東的《龍虎風雲》(1987)。吳宇森開創的暴力美學：雙槍、白鴿、慢動作、飛身射擊，已成全球電影的通用公式。除此之外，社會紀實的犯罪電影，有麥當雄《省港旗兵》(1984)；片尾村屋駁火，不論在取景、運鏡、動線規劃，置於今日仍極為傑出。但進入九零年代，犯罪電影卻像一攤死水，並非產量降低，而是創新氛圍缺席：成名大導逃離海外(林嶺東、吳宇森等)，新進導演尚不見蹤影，整體而言，這是因襲反覆的年代。

　　《蘿拉快跑》結構頗像在打電動接關重來。《一個

　　字頭的誕生》除了劇本有趣，鏡頭運用更為瘋狂：

　　大量使用搖攝、傾斜鏡頭，甚至倒轉鏡頭

　　1996年杜琪峰與韋家輝組成銀河映畫，開始新型態的電影創作：1997年韋家輝執導《一個字頭的誕生》，以「性格決定命運」，演出同一人物若選擇有所不同，將有不同人生，此種結構甚至早於《蘿拉快跑》(Lola rennt, 1998)。《暗花》的敘事軸線，明顯有希區考克風格：隱晦的謎題、麥高芬(劉青雲的手提箱【註：MacGuffin，希區考克用以引發懸念推動劇情之物件，效果完成後即可捨棄。如《驚魂記》女秘書盜用之公款】)、驚悚的結局與解謎。從這些創業作，便可看出杜琪峰與港片黃金時代切割的決心。

　　杜琪峰所注重的走位、燈光、景深、運鏡等，一直是港片弱項。自銀河映畫統一江湖後，我們看到新一代的港產電影亦致力於此：除銀河映像班底韋家輝、游乃海(跟蹤)、鄭保瑞(《車手》)外，林超賢(請見「《魔警》－林超賢的自我因襲」)與麥兆輝(《竊聽風雲》)等中生代導演重新發掘港產警匪片。

《獨行殺手》(Le Samourai, 1967)，亞蘭德倫(Alain Delon)

帥到其後的犯罪電影都要致敬，如《買凶拍人》的葛明輝

　　若將一切榮耀歸於杜老爺名下，只怕杜老爺本身也嫌太過。事實上，杜老爺也是吸取前人精華而來。杜琪峰的吳宇森的共同偶像－法國導演梅爾維爾(Jean-Pierre Melville)，便是兩人的創作源泉。維爾梅爾繼承黑色電影的「犯罪、冷冽、宿命論」三項元素，並添增槍械駁火，形成當代犯罪電影的源泉。吳宇森重要作品便充滿著維爾梅爾元素：如風衣(《英雄本色》)、殺手與歌女(《喋血雙雄》)、誇張的男性義氣等元素。

　　吳宇森挪用梅爾維爾的角色形象、男性義氣，在拼接上傳統武打片運鏡，組成高度浪漫化的警匪片。杜琪峰則取維爾梅爾較不討好的元素：「冷冽」、「宿命論」。維爾梅爾的犯罪者，不論如何精心妙算，始終壟罩在失敗的陰影－失敗是一無所有、沒有任何激情與英雄氣概。但他的犯罪者卻始終義無反顧的堅持生存，反倒成為一種英雄姿態。與此相映，在運鏡與動作場面，梅爾維爾多以「簡約」、「瞬間爆發」、「減少運動」為特徵。美術規劃上，人物都著深色、冷色調服裝，背景則沿用黑色電影的「黑暗城市(都會、夜晚、雨天、霓虹、光影對比、非法娛樂)」。

　　上圖出自《文雀》，下圖《獨行殺手》。除開場畫面相近，

　　《文雀》以文雀喻女主角追求自由的渴望，《獨行殺手》

　　亞蘭德倫同樣養鳥暗諭自身籠中鳥的命運

　　「冷冽」元素，散見於杜老各作的光影對比、帥氣筆挺的深色西裝。宿命論的作品則有《一個字頭的誕生》、《暗戰》、《黑社會》、《大隻佬》、《放逐》、《神探》等作。最直接向維爾梅爾致敬的作品，當為《文雀》與《放逐》。《文雀》片頭直接挪用了《獨行殺手》，帶出任達華飾演的扒手。《放逐》全片則不論在色調、角色組成與形象(殺手、風衣)、情節(搶劫運鈔車、逃亡)，皆與《紅圈》(Le cercle rouge, 1970)相近。

　　2007年，杜琪峰、徐克、林嶺東三位大導聯合指導《鐵三角》。如今，徐克為合拍片天王，中方資金源源不絕，為票房保證。林嶺東於好萊塢發展受挫後，至今仍未恢復創作元氣。杜琪峰則為「本地製造」立下典範。港產電影的黃金時代雖已不再，但認真回想，今日「香港製造」的港產片，終於在技術上進入國際水平。希望「北上淘金」的大導，回頭看看孕育他們的小島，拍拍屬於「東方之珠」、「自由主義城市」的製作。