《野良犬》—我中有你

　　看電影有人喜歡先看評論，有的人對爆雷深惡痛絕，不才屬於後者，而且病情嚴重(當年到底是哪個賤人告訴我《靈異第六#@!%dsg$#……自貓一拳以表謝罪)。為了寫黑澤明的電影評論，閱讀相關資料難免會自我爆雷，總要將意志力從文字挪開，跳過讓過免得傷害觀影樂趣。雖有緊急措施，我還是不小心知道《野良犬》是警察丟槍、尋槍的故事。因此，觀看本片我也沒特別期待，只當作是警匪片，搞不好跟杜琪峰的《PTU》相仿。誰知看到三船敏郎改換軍服偽裝成復員兵遊走街道，一連串的重複曝光(multiple exposure)蒙太奇把我嚇得腳尾冷－阿娘為，這不是《持攝影機的人》(Man with a movie camera, 1929)嗎？沒想到老黑－那個時候應該是小黑－喪心病狂到這種程度，居然在商業電影挖這麼大的坑。劇情上，本片又與《天國與地獄》(1963)遙相呼應，補足該片「地獄篇」對兇嫌的人物刻畫。萬般無奈，雖然是大石頭，我也只好拋磚練鐵頭功，勉力而為。 

《紅鬍子》—大師的轉身

　　李不才認為，任何創作者都有其「安全界線」，只要審慎為誡自能創作出合於作者風格的佳作。安全界限可以從「風格/形式」與「題材/內容」分別討論。若說內容是作品的骨架，那風格便是可供辨識的皮肉。以電影來講，麥可貝(Michael Bay)無時無刻的爆炸與快速剪輯、諾蘭(Christopher Nolan)用大量的閃回形成敘事的雙重結構、大衛芬奇(David Fincher)的仿舊色調、小津安二郎正面面對演員的低角度鏡頭等，都是清晰可辨的作者簽名。題材上，搞歷史片的不會去拍科幻片，拍動作片的不會搞劇情片，各有分際。當然啦，以上只是泛泛而論，電影史上不乏天才導演能夠遊走各種題材並創造與之相應的風格，如弗里茨·朗(Fritz Lang)、霍華霍克斯(Howard Hawks)、庫柏力克(Stanley Kubrick)、史帝芬史匹柏(Steven Spielberg)、雷利史考特(Ridley Scott)等。

　　《紅鬍子》(1965)便是黑澤明創作的分水嶺，結束本片後，他不只告別合作多年的東寶公司，亦超出了自己的安全界限探索新風格。在色彩上，這是他最後的黑白電影；鏡頭減少慣用手法，學習靜場的長鏡頭使用；編劇捨棄緊湊統一的結構，趨向各為篇章的「散文體」；最後、也是影迷最遺憾的，這是他與三船敏郎的合作尾聲。本文不才就依這四點，來討論這部混雜著前後期風格的電影。

《樁三十郎》－收刀入鞘

　　李不才在《大鏢客》的討論中，得出黑澤明同時傳達「反暴力」與「實行正義應走出旁觀者/窺探者位置」的矛盾結論，對此我只能以「施行正義當有節度」勉強作結。當時我心中閃過六零年代風行全球的民權運動與反戰遊行，若以此為《大鏢客》的創作背景，這個矛盾自然迎刃而解。但該片於1961年上映，彼時美軍還沒登陸越南，除非黑澤明是穿越人能未卜先知，不然怎樣也兜不上。放下這個疑問我重看了《樁三十郎》(1962)，電影才剛演到開場三十郎教訓幼稚天真的青年武士們，四個大字轟進我的腦袋－安保鬥爭！—妙！妙！妙！我想叫！叫！叫！有了這個線索，不只上述矛盾完全破解高清無碼，該片的「反武士道」也一併解決！打鐵趁熱，趕快來聊聊《樁三十郎》。

　　二次大戰後到安保鬥爭，日本發展可分為三階段：一、日本投降到新憲法實施；二、杜魯門宣言至舊金山和約；三、安全保護法到抗爭。

《大鏢客》—劍客與牛仔

　　李不才在剛接觸電影時便看了黑澤明的《大鏢客》(用心棒, 1961)，當時道行淺，只覺得砍人沒噴血也沒音效很弱。同一時期看了塞吉歐·李昂尼(Sergio Leone)《荒野大鏢客》(A Fistful of Dollars, 1964，以下簡稱《荒野》)，看不到一半便有強烈的既視感；怎麼跟劇情跟《大鏢客》這麼像？失去興趣的我便耐著性子看完本片。《黃昏雙鏢客》(For a Few Dollars More, 1965)也沒留下什麼印象，但《黃昏三鏢客》(The Good, the bad and the ugly, 1966)讓我大為讚嘆，時隔多年片尾的競技場對決仍能在腦海裡清楚回憶。過了幾年，不才當時自以為是台南趙志敬(其實我比較想當尹志平)，小有功底的狀況下看了神作《狂沙十萬里》(Once Upon a Time in the West, 1968)，這才了解為何李昂尼為何被稱為西部片的開拓者與終結者－《狂沙十萬里》用寓言的形式刻畫了美國的誕生。

　　為了寫作本文，不才重看了《大鏢客》與《荒野》。我對《荒野》的評價不變，倒是《大鏢客》越嚼越有滋味，簡單分幾點討論：一、版權之爭與反傳統。二、「反」武士精神。三、以有限為無限的舞台空間。四、窺探與嘲諷。

《姿三四郎》－巨匠的起點

　　李不才第一次接觸到「姿三四郎」不是從電影，而是漫畫家蛭田達也的《功夫旋風兒》，書中一個角色便是向他致敬。儘管我對柔道一竅不通，三四郎的大絕「山嵐」倒一直記著。不才雖然將黑澤明的名作看了七七八八，但早於《羅生門》的作品一直沒接觸－一來是名氣不如鼎盛期響亮，再者我理所當然的認為早期創作必有不成熟處。趁著這陣子連寫三篇黑澤明，打鐵趁熱，看了大導演的出道作《姿三四郎》(1943)，在此一評。(註一)

　　開始正文前先講講歷史背景。1937年中日戰爭爆發後，日本政府開始收緊對電影圈的管控。先是在1939年推出「電影法(映画法)」，規定電影的製作與發行需有政府許可、從業人員經考試領證。審查範圍擴大到了劇本創作，意圖拍攝的劇本要事先送審。僅掌握審查權還不夠，1941內務省將底片分類為軍需品(拍攝宣傳片與新聞片)，統一由國家分配管理。無片可拍的電影公司被掐住了脖子，內務省提出的解決方案是，將現有的電影公司整併為三家(東寶、松竹、大映)，每月可上映四部新片。脖子被掐還被綁上貞操帶，這時候電影公司只能拍出合於政治正確(愛國主義)的作品，不然只能遠離當代題材(時代劇)。

《天國與地獄》－黑澤明的構圖美學

　　連續兩篇莎士比亞疲勞轟炸，李不才需要換換口味。前文《亂》—遠看很美，近看像鬼提到了黑澤明的鏡頭語言，這裡就用《天國與地獄》(1963)來聊聊吧。

　　先從劇情結構談起。經典/安全的編劇手法，是先設置懸念與解除懸念的場景，再依時序鋪陳各個要素。開場展示主要角色與故事的時空背景，並帶出劇情主軸/懸念。第二部分擴張開場已展示的要素，如人事物的交互關係，並放出懸念的線索。也可在此設置小高潮，將線索設為衝突的焦點。集結所有解除懸念的要素後，便可將衝突提升到高峰。此種手法在好萊塢的黃金年代被廣泛使用，觀眾可以很自如的觀看電影－雖是不同的作品，但是相同的節奏讓我們對劇情發展有所期待且不落空。

　　用經典手法來檢視《天國與地獄》會發現此路不通。電影開場一家鞋業的要角討論經營方式與股權之爭，這時的懸念是權藤(三船敏郎飾演)能否取得經營權。綁匪原要綁走權藤的孩子，卻錯綁司機青木的兒子，仍要勒索贖金，權藤若是買單便會破產，懸念便轉為付款與否。權藤決意付款並與警方合作時，劇情發展為找回肉票並逮捕嫌犯。到此為止，懸念很漂亮的轉化擴充，善惡對決同時融入主角的良心考驗。但黑澤明在這裡賞了我們一巴掌－小孩平安救回了。導演似乎有意挑釁觀眾，若無視台詞只看畫面，這裡可以直接打上一個「完」。總結電影至此的懸念發展：「經營權之爭－付款與否－贖回肉票－逮捕綁匪」。身為平頭百姓的權藤在前三項了結後，便只能將主角的位置讓出，由警方繼承。主角錯位的結果導致影片被分成了兩半，觀眾被迫將焦點轉向警匪對決。

《亂》—遠看很美，近看像鬼

　　前文《蜘蛛巢城》－馬克白的日本轉生，不才原想順道評論改編莎士比亞的名作《李爾王》(King Lear)的《亂》(1985)。奈何文章篇幅大爆炸，外加不才對本片與《蜘蛛巢城》(1957)的評價頗有不同，乾脆收起懶病，順手一評。

　　《李爾王》(劇情大綱請見連結)取材自英格蘭傳說，最早的文字記載是11世紀的《不列顛諸王史》(The History of the Britons, 1136)。本書雖曰「史」，實為民族傳說的編纂集(亞瑟王不只統一英國，都快打下歐洲大陸了)。書中李爾王的故事結尾與莎劇大不相同：被兩個女兒竊國遺棄後，李爾逃往高盧(法國)，在寇蒂莉亞(Cordelia)的支持下打倒叛軍，重登王位。李爾逝世後由寇蒂莉亞繼位。莎士比亞另添增了格勞斯特家族(Gloster)一線，一方面襯托李爾家族的親子關係，又使兩家族的情仇相互糾葛纏繞，可謂神來之筆。

　　李不才初讀《李爾王》時，只當他是家庭悲劇，李爾年邁智衰，無法體察子女的權力欲因而毀國滅族。為寫作本文再次細讀劇本，倒是從細節發現本作意外之言：長女(剛乃綺, Goneril)與次女(瑞干, Regan)皆已出嫁，分封給他們的領土皆是其丈夫領地，可說是無本生意。寇蒂莉亞的領地則為李爾直屬，且李爾直言三女最得寵愛，候選夫婿又是強大的外援，要說「均分領土」只怕遠遠談不上。既然李爾以為三女鋪好出路，問題就在為何要「以愛之名」作為標準？