《鋼琴教師》隨意談

        單從一本書去談性別，未免狂妄。同樣的，從一本著作談作家，亦是如此。但在閱讀《鋼琴教師》後，很難不對性別與耶利內克（Elfriede Jelinek, 1946-）作論述，姑且記下這些雜感。

　　由男性建構（精確的說，是不自覺依附男性建構的任一性別）的愛情悲劇中，性別從來不是需要關注的議題—悲劇之所以為悲劇，是各種外在壓迫摧毀受難者—愛情悲劇中，男女性別上只是先決條件，並非悲劇動因。即便悲劇並非肇始於外力，角色負罪也只是性格而非性別。即是說，角色的性徵（亦指心理）並無缺陷。若是動人的愛情故事，角色具備的性徵則更為美好—與悲劇相對，愛情喜劇中性徵醜陋便構成懲罰與被懲罰的條件，陰險的歹角往往在結局被配上醜陋的對象[1]—鋼琴教師所有動人、使人不安的基礎在於，角色具備美好性徵的慣例被棄置，性別本身就可以構成悲劇。

魔山裡的背德流浪者

　　以我有限的閱讀量，分析二十世紀上半葉歐洲作家的思想傾向，是過於冒險且易流於空泛的。但三位創作者，在相近的時間點，創立有所溝通的文學形象，使我的思考有了立足點。此為安德列‧紀德（Andre Gide, 1869-1951）的「背德者」、赫曼‧赫塞（Hermann Hesse, 1877-1962）的「流浪者」與湯瑪斯‧曼（Thomas Mann, 1875-1955）的「魔山」。三者的共通處，立足於資產者，質疑人文主義以降的資本主義意識形態，同時流露對樸素自然的嚮往。此處的自然，或多或少脫離浪漫主義的田園想像（甚至否定），傾向於具有東方色彩、更為原始、更具危險性的自然。亦即未受西方文化開發的烏托幫。

　　赫塞的小說中，基督教為文明的核心，對抗以樸素慾望（性欲為首的各種感官之樂）為訴求的自然。其筆下的「荒原狼」[1]、「納爾齊斯」[2]、「玻璃球遊戲大師」[3]悉達多[4]與《在輪下》的主角[5]，皆具有良好的學識、智慧與風采。他們一方面表現優雅的貴族氣味（同時呈現了一定程度的「脫俗」或不近人情），另一方面，為維持此種風采，主人公必須生活於禁閉的空間，隔絕世俗影響，並遵循其規範。此空間的典型即教會學校與學院，進入其中，種種規則去除人之所欲，唯一出口是形上智慧的累積，與類於宗教情感的喜樂。求知者並非如此安分，享樂的趨力不斷使其質疑禁閉之地的合理性。兩者的拉鋸，貫徹於赫塞的著作中—年少而殤的青年、智慧超群的大師、少言沉靜的修士、孤高的荒原狼與盲求真理的悉達多。他們相信禁閉之地可得永恆喜樂而置身其中。除少不更事者，都曾懷疑、否定、甚至與「真理」反目。赫塞樹立此種分裂，最為露骨的莫過於將這種分裂化為形象對立的主人公。納爾其斯（智性超群的修士）與歌爾德蒙（熱情享樂的青年藝術家）並非兩個角色，而是人類欲求的兩種傾向。對於其一，對方是自己的夢，完成自身未能實踐的可能性；但自身所致力者，又僅僅再此夢中得到價值與參照。赫塞亦不離此種擺蕩。《在輪下》他抨擊了禁閉的壓迫，《愛與智》對兩者共賞，《荒原狼》在因果關係中，講述有智者的自然回歸。壓箱之作《玻璃球遊戲》，大師最終選擇批判學院，選擇離去，尋找拙稚者（未受現行教育毒害）作為培育新人與自身完成的目標。

相聲－台語的豆腐好吃嗎？

本圖引用自「表演工作坊」

　　因為工作的關係，有幸參觀表演團體排練相聲。下班後還要課外活動，根本是要我的老命。但抱持著人類學的考察精神，還是乖乖報到。說是排練，其實比較接近上課。演員帶著稿，在舞台上抓語氣與語意。導演就在一旁針對內容做指導。我咧，就手肘抵桌，掌拖下巴，愛睏加減看，遇到好笑的內容，偶爾也捧場一下。把自己當局外人，安全無虞的偷窺，本來是一件很愜意的事。沒想到排練到新段時，老師說：「李不才，你來頂替一下什麼什麼位置。」

　　靠北邊走，躺著也中槍大概就是這種狀況。平常愛臉蕭偉，偶爾也聽聽相聲，但真要上台演出，嚇得我褲底差點多一包。算了，年輕人臉嫩還可以說可愛，小有年紀還裝純情，就太噁心，硬著頭皮也只好下海。

　　腳本頗有意思，說的是標準語言與口語之間的各種差異。突顯不同類型的口語－錯字訛用、火星文、同義反覆(廢話太多)－與標準用語的差異，藉此產生笑料。小小弟我被分到同意反覆的角色，但為了增加笑料，導演希望我用台灣狗蟻發音。他母親的，被強迫上台陪綁（註：刑場殺頭也頗具劇場特色，舞台中央如果只有一個死刑犯，聲勢太小，不好看。因而需要幾個非死刑犯充場，只陪上場不殺頭，故曰陪綁），台詞原本就念的二二六六、坑坑疤疤。還要用台灣國語念，讓我更火大，一句話都過不了，只好放棄下台。