《巴頓芬克》－作家的存在與真實

　　李不才第一次接觸柯恩兄弟(Joel Coen, Ethan Coen)的電影，是前兩年看《險路勿近》(No Country for Old Men, 2007)。看完的第一個反應是：這三小？除了妹妹頭殺手真的超殺外，我完全抓不住「No Country for Old Men」的意義。只看到表面上人類的愚蠢行徑，無法體會更深。多看幾篇評論後，才比較清晰地抓住導演意圖。有了這層心理準備，再看《冰血暴》(Fargo, 1996)、《謀殺綠腳指》(The Big Lebowski, 1998)、《霹靂高手》(O Brother, Where Art Thou?, 2000)等片，就跟得上導演思維，也樂在其中。

　　如果要對柯恩兄弟的電影，下一個核心定義，大概是對「存在」的提問。「存在」這個字眼很令人頭大，因為他所指涉的是廣博的「存在主義」思潮：與之直接相關或間接相關的，含哲學家沙特(Jean-Paul Sartre, 1905-1980)、海德格(Martin Heidegger, 1889- 1976)，文學創作者卡繆(Albert Camus, 1913-1960)、貝克特(Samuel Beckett, 1906-1989)等等等。以李不才的智慧，去論述存在主義思潮，大概等同於搬101砸自己的腳。但輕輕略過這項問題，便去探討柯恩兄弟，也只是打打游擊，處理核心外緣。

健康捐讓我懂事

　　

　　李不才身為心靈叛逆、舉止俗辣的憤怒青年，自小就是大錯不犯、小錯不斷的小問題學生。抽煙這種離經叛道、人神共憤的劣行，怎麼可能發生在我身上？只有在國中清澀的年代，身處放牛班，同班用膝上十公分短裙揭示身體主權的太妹，與小太保手牽手到禁區抽煙，讓處於青春成長躁鬱期的我，首次感受到不懂吸煙的遺憾。到了大學，看到同學呼吸系統功能不佳，咳出血仍堅持一天一包煙，更讓我懷疑，燒錢燒健康的東西，到底哪裡快樂？

　　但俗語說的好，說太早的話，總有吞回去的時候，即便這個句話十年後我才吞了下去。研究所期間被壞朋友帶壞，不才進入煙友的世界。究竟，為何一個自小立志當反菸人士的有為青年，如今成為煙奴？為了避免董氏基金會及環保署關切，小小弟就不在此贅述。吸煙的人最清楚抽煙的壞處，但傷害健康是與傷害荷包可是兩件事，聽到已經算得上是奢侈品的煙（按：吃自助餐還夾整隻的炸雞腿，可稱奢侈。現一包七星85元，已為炸雞腿送滷蛋等級。有為政府估算仍有20元的成長空間，將使七星成為「炸雞腿送滷蛋便當，外加一杯五十嵐」），要再提高健康捐，李不才就算再懂事也不懂事了。

《畢業生》—青年，你逃往何方？

　　李不才心中的演技三神，為艾爾帕西諾、勞勃狄尼洛、傑克尼可遜。三神在七零與八零年代，主演無數佳片：如《教父》(Godfather, 1972)、《計程車司機》(Taxi Driver, 1976)、《飛越杜鵑窩》(One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975)等。如果要說三神有什麼共通特質，大概可以用「殘暴」定義。艾爾帕西諾的咆嘯、勞勃狄尼洛冷峻臉龐、傑克尼可遜的神經質的笑容，抓住人的暴力潛質。此種暴力往往伴隨反抗體制與自我解放，使三神扮演的邊緣人有著「失敗的反抗者」的張狂姿態。相對於此，同樣活躍於七零與八零年代的達斯汀霍夫曼，因為一張老實臉（不帥也不壞），也沒拍過不才最愛的黑幫與黑色電影，一直不在我的挑片名單中。對老霍的印象只停留在《雨人》(Rain Man, 1988)的自閉症天才、與《門當父不對2》的風騷老爸。但看了《畢業生》(The Graduate, 1967)，我才理解，平凡演繹也是一種賣點，甚至比神經病還難掌握。

科幻電影－我們往哪裡去？

　　科幻電影是李不才頗為喜愛的電影題材之一。原因很簡單：除了刺激眼球的燒錢動畫，科幻緊扣當代發展—1902年，第一部科幻電影《月球旅行記》(A Trip To The Moon)在視覺上搶先人類登月；1927年《大都會》(Metropolis)有超級都市與機器人；1968年，當時一台電腦，約一台冰箱大小，同年電影《2001太空漫遊》(2001: A Space Odyssey)已出現具人工智能的超級電腦。科幻片就像超前的現代預言，它實行巫術的地點不在祭壇，在烏漆嘛黑的電影院。   

　　科技產品為科幻電影定調：飛行器(《火箭人》)、太空船(《星際奇航》)、傳送裝置(《撕裂地平線》、《毀滅戰士》)、死光槍、光劍、雷射砲、移動要塞(《星際大戰2》)、鋼鐵裝甲(《第九禁區》、《異形2》)、時光機、機器人(《魔鬼終結者》、《機械公敵》)、人體改造(《攻殼機動隊》)、人造人(《銀翼殺手》)、超級電腦(《機械公敵》)、通訊器材、心靈探測(《關鍵報告》)等。這些素材可概略劃分為「時間」、「空間」、「人體改造」、「武力」、「勞動力」等五類。「勞動力」與「軍武」只是殖民侵略的未來版，這裡不多討論。比較有意思是「時間」、「空間」與「人體改造」，它們互相影響，彼此連結。     

《普羅米修斯》：我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？

「我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？」

　　1891年，高更(Paul Gauguin, 1848-1903)遠離法國，拋下股票經紀人的身分，帶著畫具孤身前往大溪地。大溪地民風自然質樸，遠離喧鬧都會。身處世外桃源，他仍如此提問：「我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？」。這些問題看似專屬哲學與宗教範疇，但從源起來說，宗教、哲學、科學(自然認知)本是相同起源。是不是可以如此劃分；宗教解答人從何來、哲學說明人當如何自處、科技指引將來的道路？或者說，三者的共生起點，使三者即便分裂發展，原生的記憶仍使它們彼此呼喚？

尋找終極解答的《2001太空漫遊》，只能以StarChild

此種超意志的想像作為終點。同類產物有日本漫畫家

手塚治虫的《火之鳥》

《普羅米修斯》(Prometheus, 2012)留下許多的未解之謎(泰坦族從何來、為何消失、造人目的)，劇情動機不足(殘存的泰坦族為什麼執意侵略地球)，使部分觀眾感到不滿。導演雷利史考特(Ridley Scott)若正面回答，將同時面對哲學、宗教與科學三者的共同提問，電影形式則為封閉自足的結構(自問自答兼自High)，本片的架構勢必轉向創造新的神話。大導演史丹利･庫柏力克(Stanley Kubrick, 1928-1999)便於《2001太空漫遊》(2001: A Space Odyssey, 1968)塑造人類版本的《創世紀》：貫徹人類歷史的黑色石板，象徵宇宙的意志，它靜靜的看著人類發展，我們可以將它視為相對於人類的「第三者」。而片尾降生、超越人類意志的「星孩(starchild)」，成為超越人類智慧、近於神與宇宙並行的「新人」。如此，在「過去」、「現在」、「未來」中，各自有對應的象徵物，人在進化中成為宇宙意志的一部份，也因此破解了永恆之謎。與此相對，雷利史考特並未嘗試創造自己的《創世紀》，他只是將這些問題置於科幻電影中，提供思考起點。

文學獎幫助了誰？



　　李不才早年不受教，閱讀啟蒙較晚，人家都發射太空彈了，我還在玩水鴛鴦。正因如此，從開始接觸文學，不才便有個「精算」的閱讀計畫：先讀歷史課本有出現過的西洋名著，輔以被罵臭頭的諾貝爾文學獎，外加各類「百大」書單，用偷吃步的方法累積閱讀量(沒有玄門正宗內功，練個九陰白骨爪，將來也可以欺負江南七怪之流)。喂喂，台灣文學好像沒有在上面的書單出現？連爺爺的爺爺、勝文的阿祖有云：生為台灣人，不可不知台灣事。如果跳過這個人親土亦親的人格養成基礎，將來要怎麼賺兩百億？唉，李不才最大的缺陷，無非貴古賤今、崇洋媚外。土生土長的土芭樂，對啟蒙遲緩兒的我來說，吃了怕消化不良，不如拿這個時間多吃兩顆加州蜜桃。也因此，生為業餘文學愛好者，對台灣文壇近況如何、過去如何，只有模模糊糊的概念，常常被問個一問三不知。說來說去，也只講得出七等生、郭松棻兩位老前輩，豈不羞哉？

九陰白骨爪示意圖

　　話雖如此，李不才在上述書單泡了幾年，對文學也總算初入門徑，也產生一些疑問。就拿文壇頂峰諾貝爾文學獎來說，光是評選宗旨就夠讓人再吵個一百年：「在文學界創作出具有理想傾向的最佳作品的人。」首先，什麼是理想精神？如果沒有畫出理想，只有強烈的現實批判，是不是就在評選標準之外（自然主義、喬治･奧威爾【George Orwell】）？理想精神亦是一種文體，它不會在突變性的激進文體中出現（如超現實主義）。激進文體通常結合社會變革，以文學推動文化領域或社會體制的改革。（保守的）理想主義精神往往不在此處。那麼此類文體也中箭落馬？在評審標準上，瑞典皇家學院是不是能夠有效的拋開「階級」、「種族」、「國家」、「意識形態」等限制？

   

殭屍電影－無產殭屍站起來！

　　在〈吸血鬼電影－封建貴族的現代復活〉中，李不才將吸血鬼在藝術創作中的形象，還原為人們對文化貴族的美好想像。正因為文化貴族擁有超常人的教育資源、絕對的經濟優勢、掌握凡人的生殺大權，使人們將他們的形象變形為「墮落的半神」。對生命、知識、權力的無限慾望，在一神教的邏輯中，是威脅「神」的白目行為。相反的，在多神信仰的台灣、香港，拍個類似吸血鬼的神怪片，就沒有這麼嚴肅的命題；反正滿街神佛，凡人可以成仙封聖，運氣好一點的妖怪，搞不好還可以混個神仙座騎，位列仙班。但一神信仰可沒這種好康(你有聽過耶穌腳跨什麼赤眼駱駝，十二使徒改成十八羅漢嗎？)任何公開或隱性，逼近「神」的行為，都會受到最嚴厲的處罰—墮落天使(不是徐若瑄)路西法被打入地獄、浮士德博士妄想窮盡人智與魔鬼簽約、永生的吸血鬼，可以說是同一脈絡的產物。所以吸血鬼見不得光(「光」這個意象專屬於「神」)，他們必須以吸食人血維生－如果吸血鬼只吃蛋糕，大概可以像希臘諸神一樣可親可愛。

這麼危險的東西，用強化玻璃裝很難嗎？

　　對現實的慾求不滿與慾望的膨脹，都可能使人幻想成為吸血鬼。但卻沒有人願意成為吸血鬼的近親—殭屍。殭屍是個很廣泛的題材，不論是木乃伊、科學怪人、任老太爺，都可歸在此類。這裡呢，李不才只打算討論當前的主流，生化殭屍。生化殭屍有幾項特色；科學製造(拜脆弱易碎的特製試管、與容易手滑的科學家所賜)、高傳染性、人數眾多、無自我意識、僅有食慾、面目醜惡。除了電影的情節需要，必須有一兩個造型特殊的最終大魔王。除此之外，殭屍的同質性非常高。不同的殭屍片交錯剪接，大概也很難辨識其中的不同。

《阿甘正傳》— 美國爸爸愛世界 珍妮篇

　　相對於阿甘的奇妙冒險(《阿甘正傳》— 美國爸爸愛世界：阿甘篇)，女主角珍妮的經歷就令人心酸多了：生長於酒鬼父親之家、為了一圓歌手夢在三流酒店裸體駐唱、在越戰期間加入嬉皮運動、失去生活重心後墮落為毒蟲妓女、洗淨鉛華當上服務生、與阿甘重逢復又離去產下一子、生命終結前終與阿甘成婚。如果說阿甘是美國的當代神話英雄，珍妮則是去除所有藝術美化活生生的人：家庭暴力、明星夢碎、反叛社會體制、絕望喀藥、回歸平靜。

　　影響珍妮一生命運與反應其人性格的，無非是音樂。這裡先就電影出現過的幾個音樂人討論。在貓王(Elvis Presley, 1935-1977)之前，搖滾樂沒有這麼大的影響力，保守的美國社會看到這個無教養無文化下體發電的藍領貨車司機成為新的青年偶像，態度正如阿甘媽一樣三分嬌羞七分憤怒。有趣的是，流行音樂史上的超級巨星，獨特的舞台魅力卻抄襲自鄉下地方的鐵腿少年(按：這雖然有惡搞歷史的趣味，敏感纖細如我，總覺得是一種貶低；正如Michale Jackson總被惡搞為戀童癖、因妄想成為白人而整容)。

　　珍妮的大學宿舍，貼滿了Joan Baez的海報。當她在酒店裸體駐唱時，所演唱的〈Blowin' In The Wind〉，正是由Bob Dylan創作，Joan Baez唱紅的反戰名曲。Joan Baez是美國的民謠天后，她的偉大貢獻絕不只於音樂成就。黑人解放、反對越戰、為未開發國家募款、生態保育、反對美國隊伊拉克用兵，可以說，只要有人民受苦的地方，就有她的歌聲。珍妮嗆阿甘沒有夢想，她的夢想，便是成為Joan Baez用歌聲來改變世界。

《阿甘正傳》— 美國爸爸愛世界 阿甘篇

  　　 

　　看電影有趣的地方，不在於情節或演員給你什麼，而是導演藏了什麼東西、偷偷摸摸的偷渡給觀眾，好趁你不注意的時候連帶洗腦。用專業術語來說，就是「置入性行銷」。阿哩阿匝講這些幹什麼？阿甘不就是象徵著近代美國史，活生生（製造）的美國夢，好公民的象徵？每個民族都需要神話，神話需要英雄，所以台灣有個台灣阿誠，東北有個活雷峰。解讀部落的民族神話，只在文學或信仰層面解讀，那是後見之明產生的誤會。部落神話同時承載歷史、風俗、科學觀；神話中的禁忌，是部落的法律條文。如果說神話被古典哲學取代，古典哲學又為科學取代，那麼電影中，重新創造神話的意圖是什麼？

　　先回過頭來講講阿甘的生命歷程：南方城市(阿拉巴馬州)生長的跛腳少年、大學的橄欖球明星、越戰英雄、促使美中關係解凍的乒乓球外交(Ping Pong Diplomacy)成員、捕蝦企業主、蘋果電腦大股東、傳奇慢跑人。拎老公公，整個經歷比李嘉誠(為什麼不是我爸)還傳奇。除阿甘本人的直接成就外，阿甘視野觸及或間接引發了重要事件：教貓王小兒麻痺舞、阿拉巴馬州反黑人進大學、John Lemnon掛點、反越戰遊行、水門案（米國總統下令CIA竊聽競選對手）。

吸血鬼電影－封建貴族的現代復活

　　吾友小黃，是我還在流鼻涕就認識的鐵桿兄弟。認識將近二十年，彼此生活有起有落，高的時候互相炫耀，低的時候互相賤踏，不愧人生知己。在我們已經不流鼻涕改流精的青春，五月天竄紅的年代，要殺妹無數，不搞個樂團簡直混不下去。因是故，小黃一頭栽入吉他—騙學妹、搞重金（We are X～）、逼近簽約因團員機歪吹了、落魄幾年差點當乞丐、應徵製作公司掃地卻變成搞配樂。十年後，當初欺騙少女感情的吉他手，居然成為音樂人。而我仍是塵世迷途小書蟲，芸芸眾生中的朽木。

　　有天跟小黃瞎扯蛋，內容無非「先天與後天資源缺乏導致吾輩懷才不遇」等青年大夢（遺）。小黃言道：「我最近看了《夜訪吸血鬼》(Interview with the Vampire, 1994)，心得是：真希望被吸血鬼咬一口，這樣就不怕時間不夠用。」「不要學我！我從小不立志做大官，立志被吸血鬼咬。」「我他媽要是被咬，就先飛去歐洲住個一百年研究古典樂。」「我他媽就可以把該看的書天殺的看一看，不用還擔心掛點前還一堆東西沒碰到。」（註：此處連用二句「我他媽」而不用「你他媽」，是因此處與「他媽」連用之「你、我」，已構成主詞，為髒話增加主體意義。垃圾話千變萬化的趣味性，由此可證）「拎北學完古典樂，就要來學油畫，彌補這輩子手殘的缺憾。」「那等我看完書再來跟你學古典樂，彌補我耳殘的缺憾」「…」以下言論全為腦補無數缺憾。

《鋼琴教師》隨意談

        單從一本書去談性別，未免狂妄。同樣的，從一本著作談作家，亦是如此。但在閱讀《鋼琴教師》後，很難不對性別與耶利內克（Elfriede Jelinek, 1946-）作論述，姑且記下這些雜感。

　　由男性建構（精確的說，是不自覺依附男性建構的任一性別）的愛情悲劇中，性別從來不是需要關注的議題—悲劇之所以為悲劇，是各種外在壓迫摧毀受難者—愛情悲劇中，男女性別上只是先決條件，並非悲劇動因。即便悲劇並非肇始於外力，角色負罪也只是性格而非性別。即是說，角色的性徵（亦指心理）並無缺陷。若是動人的愛情故事，角色具備的性徵則更為美好—與悲劇相對，愛情喜劇中性徵醜陋便構成懲罰與被懲罰的條件，陰險的歹角往往在結局被配上醜陋的對象[1]—鋼琴教師所有動人、使人不安的基礎在於，角色具備美好性徵的慣例被棄置，性別本身就可以構成悲劇。

魔山裡的背德流浪者

　　以我有限的閱讀量，分析二十世紀上半葉歐洲作家的思想傾向，是過於冒險且易流於空泛的。但三位創作者，在相近的時間點，創立有所溝通的文學形象，使我的思考有了立足點。此為安德列‧紀德（Andre Gide, 1869-1951）的「背德者」、赫曼‧赫塞（Hermann Hesse, 1877-1962）的「流浪者」與湯瑪斯‧曼（Thomas Mann, 1875-1955）的「魔山」。三者的共通處，立足於資產者，質疑人文主義以降的資本主義意識形態，同時流露對樸素自然的嚮往。此處的自然，或多或少脫離浪漫主義的田園想像（甚至否定），傾向於具有東方色彩、更為原始、更具危險性的自然。亦即未受西方文化開發的烏托幫。

　　赫塞的小說中，基督教為文明的核心，對抗以樸素慾望（性欲為首的各種感官之樂）為訴求的自然。其筆下的「荒原狼」[1]、「納爾齊斯」[2]、「玻璃球遊戲大師」[3]悉達多[4]與《在輪下》的主角[5]，皆具有良好的學識、智慧與風采。他們一方面表現優雅的貴族氣味（同時呈現了一定程度的「脫俗」或不近人情），另一方面，為維持此種風采，主人公必須生活於禁閉的空間，隔絕世俗影響，並遵循其規範。此空間的典型即教會學校與學院，進入其中，種種規則去除人之所欲，唯一出口是形上智慧的累積，與類於宗教情感的喜樂。求知者並非如此安分，享樂的趨力不斷使其質疑禁閉之地的合理性。兩者的拉鋸，貫徹於赫塞的著作中—年少而殤的青年、智慧超群的大師、少言沉靜的修士、孤高的荒原狼與盲求真理的悉達多。他們相信禁閉之地可得永恆喜樂而置身其中。除少不更事者，都曾懷疑、否定、甚至與「真理」反目。赫塞樹立此種分裂，最為露骨的莫過於將這種分裂化為形象對立的主人公。納爾其斯（智性超群的修士）與歌爾德蒙（熱情享樂的青年藝術家）並非兩個角色，而是人類欲求的兩種傾向。對於其一，對方是自己的夢，完成自身未能實踐的可能性；但自身所致力者，又僅僅再此夢中得到價值與參照。赫塞亦不離此種擺蕩。《在輪下》他抨擊了禁閉的壓迫，《愛與智》對兩者共賞，《荒原狼》在因果關係中，講述有智者的自然回歸。壓箱之作《玻璃球遊戲》，大師最終選擇批判學院，選擇離去，尋找拙稚者（未受現行教育毒害）作為培育新人與自身完成的目標。

相聲－台語的豆腐好吃嗎？

本圖引用自「表演工作坊」

　　因為工作的關係，有幸參觀表演團體排練相聲。下班後還要課外活動，根本是要我的老命。但抱持著人類學的考察精神，還是乖乖報到。說是排練，其實比較接近上課。演員帶著稿，在舞台上抓語氣與語意。導演就在一旁針對內容做指導。我咧，就手肘抵桌，掌拖下巴，愛睏加減看，遇到好笑的內容，偶爾也捧場一下。把自己當局外人，安全無虞的偷窺，本來是一件很愜意的事。沒想到排練到新段時，老師說：「李不才，你來頂替一下什麼什麼位置。」

　　靠北邊走，躺著也中槍大概就是這種狀況。平常愛臉蕭偉，偶爾也聽聽相聲，但真要上台演出，嚇得我褲底差點多一包。算了，年輕人臉嫩還可以說可愛，小有年紀還裝純情，就太噁心，硬著頭皮也只好下海。

　　腳本頗有意思，說的是標準語言與口語之間的各種差異。突顯不同類型的口語－錯字訛用、火星文、同義反覆(廢話太多)－與標準用語的差異，藉此產生笑料。小小弟我被分到同意反覆的角色，但為了增加笑料，導演希望我用台灣狗蟻發音。他母親的，被強迫上台陪綁（註：刑場殺頭也頗具劇場特色，舞台中央如果只有一個死刑犯，聲勢太小，不好看。因而需要幾個非死刑犯充場，只陪上場不殺頭，故曰陪綁），台詞原本就念的二二六六、坑坑疤疤。還要用台灣國語念，讓我更火大，一句話都過不了，只好放棄下台。