殭屍電影－無產殭屍站起來！

　　在〈吸血鬼電影－封建貴族的現代復活〉中，李不才將吸血鬼在藝術創作中的形象，還原為人們對文化貴族的美好想像。正因為文化貴族擁有超常人的教育資源、絕對的經濟優勢、掌握凡人的生殺大權，使人們將他們的形象變形為「墮落的半神」。對生命、知識、權力的無限慾望，在一神教的邏輯中，是威脅「神」的白目行為。相反的，在多神信仰的台灣、香港，拍個類似吸血鬼的神怪片，就沒有這麼嚴肅的命題；反正滿街神佛，凡人可以成仙封聖，運氣好一點的妖怪，搞不好還可以混個神仙座騎，位列仙班。但一神信仰可沒這種好康(你有聽過耶穌腳跨什麼赤眼駱駝，十二使徒改成十八羅漢嗎？)任何公開或隱性，逼近「神」的行為，都會受到最嚴厲的處罰—墮落天使(不是徐若瑄)路西法被打入地獄、浮士德博士妄想窮盡人智與魔鬼簽約、永生的吸血鬼，可以說是同一脈絡的產物。所以吸血鬼見不得光(「光」這個意象專屬於「神」)，他們必須以吸食人血維生－如果吸血鬼只吃蛋糕，大概可以像希臘諸神一樣可親可愛。

這麼危險的東西，用強化玻璃裝很難嗎？

　　對現實的慾求不滿與慾望的膨脹，都可能使人幻想成為吸血鬼。但卻沒有人願意成為吸血鬼的近親—殭屍。殭屍是個很廣泛的題材，不論是木乃伊、科學怪人、任老太爺，都可歸在此類。這裡呢，李不才只打算討論當前的主流，生化殭屍。生化殭屍有幾項特色；科學製造(拜脆弱易碎的特製試管、與容易手滑的科學家所賜)、高傳染性、人數眾多、無自我意識、僅有食慾、面目醜惡。除了電影的情節需要，必須有一兩個造型特殊的最終大魔王。除此之外，殭屍的同質性非常高。不同的殭屍片交錯剪接，大概也很難辨識其中的不同。

　　生化殭屍的高傳染性，讓每個人都是潛在的感染者，使殭屍能夠迅速灑開包圍網，進逼未感染區。這個元素構成殭屍片的基本法則—封閉。《活人生吃》(Dawn of the Dead, 2004)的大賣場、《惡靈古堡2》(Resident Evil:Apocalypse, 2004)的小鎮、《28週毀滅倒數》(28 Weeks Later, 2007)的倫敦，當人類拉出封鎖線時，便將生存者拉入「封閉」的氛圍。但這個禁區並不是絕對穩固的；殭屍可能跟迅猛龍一樣學會開門、禁區內的人可能偶發性的自滅、糧食危機等等。沒有絕對安全的地方，即使你把自己鎖在保險箱。

　　傳統殭屍來自墳場，他們攻擊的目標多為小鎮。危機與封鎖線只在一地，片子結束後一切恢復正常。生化殭屍則展現「全球化」與「地球村」等當代特色：爆發地點多為人口稠密的大都市；爆發起點為失敗的科學實驗；交通工具不只運送逃難者亦運送這群人肉饕客。這些組合使封鎖線只能不斷擴大，但終究有突破口。現代化使生化殭屍無往不利，它營造的氛圍，是無人倖免，無人安全。正因為這種絕對的毀滅優勢，營造所有殭屍片最愛的題材—人性的衰亡。

　　這裡不妨與另一個古老題材作對比。「瘟疫」造成大量人口死亡、社會機能失效、各種價值崩毀。殘存者不知死神何時找上門，情緒、行為便極端放縱。電影《第七封印》(The Seventh Seal, 1957)中，人們被末日感圍困，一切事物逆轉；虔誠的神父轉為小偷、十字軍轉為無神論者、良民轉為強盜、善男信女變為女娼男盜、真實信仰已經破產，只留下染病者的狂信，與狩獵女巫等荒唐行徑。亦有如《十日談》(Decameron, 1349)，二十名青年男女，在郊區只講故事不蓋棉被的純聊天。

　　瘟疫爆發的地區，一切機制失效，抹平了所有差距(階級、性別、經濟)。「人」被還原為「只對自己的生存負責」，想像力不再受到限制(法律、倫理、信仰、生活公約)，純看個人有多少的實踐力去完成。瘟疫造成了大量死亡，但死神是無形的，他的恐懼在「想像中」。無形的危機刺激思想的瘋狂想像力，並催生其行動力。但殭屍片的死神可能是你的親朋好友，與三步五時來借醬油的鄰居，它的恐懼是「有形」、直接的。也因為這個元素，在殭屍片中，個人的想像力並沒有被解放，而是被有形的恐懼逼迫至精神崩潰。

　　監禁的空間，直接的死亡威脅，感染的滲透，沒有逃生的希望。對生存下來的人來說，支持他們不成為無法無天的野獸，與其說是人性的善良與否，倒不如說仍有多少道德禁令仍制約著他。一切規範建築在社會體制之上，使我們的世界可以像全自動機器一樣，不需要有人操作便運良好。承平時代的罪行，可歸為少數人的偶發行為。但在社會體制崩壞處—戰地、糧食危機、經濟大蕭條—被社會限制的原始慾求，將完全爆發。至此，倖存者與殭屍之間並沒有太大差別，僅是為了生存互相殘殺，差別僅在於你吃麵包殭屍吃你。

　　　　　《末日Z戰》(World War Z, 2013)耶路撒冷殭屍撲倒長城，具體展現「安全社會」如何排除社會

　　　　　異己－隔離。用社會設施來說，監獄、精神病院、社會救濟都有這項功能，不讓異己破壞

　　　　　社會景觀。本片導演我只能用帶種形容：事實上以色列對待巴勒斯坦人便搞出了隔離長城，

　　　　　限制巴勒斯坦人入境。至於對主權模糊地帶，以色列強行侵占土地，並設置大量的盤查所

　　無意識、全球化、高傳染性、僅有生存本能、毫無差別的醜惡外表、破壞社會體制。如果說吸血鬼對應著文化貴族，那麼殭屍無疑問的是無產階級群眾的變形—無產者被生活壓垮，只為了每日三餐工作；無產者人數眾多，並不斷自體繁殖(大窮鬼生出更多小窮鬼)；科技與經濟串聯導致全球化，全球化全球化導致一地的經濟風暴，可以影響全世界，製造更多的無產者；無產者在生活退無可退的狀況下，將成為革命的因子(破壞現有秩序)。每個有產者，都害怕被拖入無產者的殭屍生活中，因而對無產者視而不見、或者將其視為失敗者(感染者)，拉出安全無虞的封鎖線。

　　再從日常用語詮釋，對失去求生意志與希望的人，我們稱之為「行尸走肉」，正合於殭屍與無產者的共通形象。來自墓地的殭屍，僅是一時一地的靈異事件，他始終有個地方怪談的性質。但生化殭屍卻有堅實的基礎，是科技、都市化、便捷的交通，讓殭屍不用悠遊卡也可以環遊世界。

《活人牲吃》與其說是「殭屍娛樂片」，不如說

是當代社會諷刺片。裡面一堆阿撒布魯的笑點，

都在攻擊當代社會－人們被制約地生活

　　英國電影《活人牲吃》(Shaun of the Dead, 2004)，抓住了現代人與生化殭屍的相似點。當男主角起床後，踏著顢頇的步伐，張大嘴打哈欠，和對著你走來哇哇叫的殭屍沒兩樣。男主角Shaun的生活每日當著小店的受貨員，生活每天花時間與室友打一場腦麻的電動，下班唯一的樂趣是到同一家PUB舒壓。連女朋友都快要受不了Shaun一成不變的殭屍生活。但他依然顧我。殭屍來了，Shaun仍想著到那家小酒店避難。片尾，殭屍的危機過去，人們將殭屍訓練為新的社會勞動力，回饋社會(按：該該叫的無產者，偶爾也會有糖吃)。在片中一度擔起英雄命運的Shaun，又回到他的日常生活—如殭屍般活著。

　　動筆寫這篇文章，除了要把〈吸血鬼電影－封建貴族的現代復活〉的內容補足外，李不才最大的靈感仍是來自我們的生活—每天一早，總有一海票的人類，在擁擠的人流中緩步向前。我總懷疑著，這些人回過頭來，是不是一張爛臉只有眼白沒有眼珠想咬我的嘴邊肉。不過我擔心太多了，因為人群中的我，早已是殭屍的一份子。殭屍攻擊的目標，雖然是無差別攻擊(這點倒是實現了人人平等)，但就階級鬥爭理論來說，高貴、富裕、仍具有獨特性的吸血鬼，才應該是無產殭屍的血拼目標。

　　1927年，德國導演Fritz Lang拍出巨作《大都會》(Metropolis, 1928)。《大都會》是部科幻電影，其中的未來都市、機器人等，為後世的科幻片奠定良好基礎。他的故事情節很簡單；未來世界，都市被區分為地表上與地表下的世界。地表上的建築，窮盡當時的科技想像；無數的高架橋直接穿越超級大樓。上面的居民，衣著華貴，舉止風雅。都市的創造者，則表現出傑出企業家的風範；剛毅冷靜，絕對的功利主義，不允許有任何行為有損於企業(大都會)。在地表下的世界，是無產者的世界，他們居住在破舊的地下都市，不見天日。穿著規格化的工作服，臉孔表情也規格化了。每天在上班鈴響前，整齊的排列在工廠閘門前，閘門開，他們整齊畫一的步入工廠。工作結束後，工人仍列隊整齊，等著回家，他們踏著有如殭屍的步伐。城市主人的兒子，進入地下城，看到工廠的悲慘情景，整座工廠突然變成了原始的祭壇—機械神的獻祭。血肉的燃料，工人一個一個被推入機械神的口中。

　　在台灣，多數人從事文書工作與服務業，體力勞動，則留給了勞工兄弟、外籍勞工、中低收入戶，與在農村辛苦維持台灣製造的農友。景氣好時，大眾看不起勞動者，那是不求上進者的下場。永遠都有好媽媽指著勞動者對未來的主人翁機會教育—不好好讀書將來就這樣。現在，台灣絕大多數的受薪者，從事服務業與白領工作，卻有涵蓋好公民好道德的責任制、匹配爛草莓的超低低薪、與全無保障，早已被資方、媒體、政府合謀弄臭的就業市場。曾經高高在上的白領工作者，同樣過著無產者的生活內容，那他們要用什麼眼光看待勞動者？因為經濟惡劣，所以勞動者與白領上班族就可以攜手同心，對抗不公平的市場走向嗎？

　　生化殭屍的出現，是社會毀滅的預言。他不像瘟疫，瘟疫總有生還者。在瘟疫期間，體制崩壞，但人們可以在此中解放想像力並實踐幻想，無論善惡。生化殭屍沒有生還者，或者說，所有的生還者都是殭屍。無人倖免的世界，一切文明的痕跡被抹去，只留下殘敗的遺址。電影中的生還者呢？他們是被假想為這場全球危機的「新人類」—超強的體能與野外求生技術，是重新降臨人世的半神。但那也只是為危機設想美好結局的空想，是「如果電話亭」之類的大絕。

　　無產殭屍的時代來臨，倖存的人類能躲過嗎？或者他們早已轉為高雅吸血鬼的忠誠奴僕，共同啜飲勞動者的鮮血。或者，無產殭屍不知道白領非白，亦不知吸血鬼不貴。

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◎寫這篇文章時，李不才尚未看過殭屍祖師爺－喬治･羅密歐(George A. Romero)的作品。之後看了《活屍禁區》(Land Of The Dead, 2008)心中感想是，「靠邀，跟這篇文章也太吻合了吧！」再看其他作品，才知道祖師爺本來就有意將殭屍作為社會弱勢，向壓迫他們的社會反撲。後繼者把祖師爺的核心價值丟光光，只保留了殭屍的視覺元素，讓不才在解碼過程中繞了許多圈子。既然文章早已完成，再補上不才對祖師爺的心得純屬多餘，僅在此向大師致意