《巴頓芬克》－作家的存在與真實

　　李不才第一次接觸柯恩兄弟(Joel Coen, Ethan Coen)的電影，是前兩年看《險路勿近》(No Country for Old Men, 2007)。看完的第一個反應是：這三小？除了妹妹頭殺手真的超殺外，我完全抓不住「No Country for Old Men」的意義。只看到表面上人類的愚蠢行徑，無法體會更深。多看幾篇評論後，才比較清晰地抓住導演意圖。有了這層心理準備，再看《冰血暴》(Fargo, 1996)、《謀殺綠腳指》(The Big Lebowski, 1998)、《霹靂高手》(O Brother, Where Art Thou?, 2000)等片，就跟得上導演思維，也樂在其中。

　　如果要對柯恩兄弟的電影，下一個核心定義，大概是對「存在」的提問。「存在」這個字眼很令人頭大，因為他所指涉的是廣博的「存在主義」思潮：與之直接相關或間接相關的，含哲學家沙特(Jean-Paul Sartre, 1905-1980)、海德格(Martin Heidegger, 1889- 1976)，文學創作者卡繆(Albert Camus, 1913-1960)、貝克特(Samuel Beckett, 1906-1989)等等等。以李不才的智慧，去論述存在主義思潮，大概等同於搬101砸自己的腳。但輕輕略過這項問題，便去探討柯恩兄弟，也只是打打游擊，處理核心外緣。

 　　雖說難以處理，但仍然有切入點，即《巴頓芬克》(Barton Fink, 1991)。《巴頓芬克》講述1940年代，在百老匯獲得成功的青年劇作家芬克，投身好萊塢這個造夢工廠。芬克理想中的表演藝術，是創作「屬於民眾」的戲劇，跨越劇場被歸類為高等育樂的藩籬，走進市井百姓生活中。對照美國的戲劇發展史，這倒不是什麼新鮮的觀念：相對於歐洲的前衛藝術，美國戲劇圈在二十世紀上半葉，一直處於被動接受的位置—當美國表演圈摸索學習寫實主義技巧時，歐陸已轉向非寫實發展。

《慾望街車》（A Streetcar Named Desire, 1951）

即為田納西威廉斯原作、寫實主義大導 Elia Kazan

執導、曾於「演員工作室」研習演技的馬龍白蘭度

主演的寫實主義電影。片中描寫粗野的勞動階層、

暴力與性別歧視、衰敗的莊園家族。階級、性別、

文化教養等衝突，構成劇中人的動機與悲劇。

　　美國寫實主義戲劇中，又以「基層群眾」為主要對象。重要的劇作家尤金奧尼爾(Eugene O'Neill)、桑頓懷爾德(Thornton Wilder)、田納西威廉斯(Tennessee William)、亞瑟米勒(Arthur Miller)皆關注於此—巴頓芬克所設想的「脫離抽象象徵等無聊裝飾，屬於群眾的劇場」，便是這個傳統的產物。 

　　為何寫實主義創作，被賦予這麼嚴肅的創作意圖？嚴格規範的寫實主義寫作，誕生於十九世紀上半葉，主要作家有巴爾札克（Honore de Balzac）、福樓拜（Gustave Flaubert）、莫伯桑（Guy de Maupassant）、狄更斯（Charles Dickens）等。他們的取材上至王公貴族，下至世井百姓，只有一個要求—「描寫一個時代的真實」。這項傳統自巴爾札克起，便形成延續至今的社會記實瘋狂計畫：巴爾札克的《人間喜劇》（Comédie Humaine）系列（註：《人間喜劇》分為三大部分：風俗研究、哲理研究、分析研究，原計畫完成137部小說，實際完成91部）、左拉（Émile Zola, 1840-1902)的自然主義寫作《盧貢·馬加爾家族—第二帝國時代一個家族的自然史和社會史》（註：共二十部系列作，含名著《酒店》、《娜娜》）、高爾斯華綏（John Galsworthy）的《福爾賽世家》三部曲、福克那（William Faulkner）終生經營的虛擬南方小鎮、厄普戴克（John Updike）每十年一部描寫美國中產階級的「兔子四部曲」。這些創作，目的在呈現特定時空中，各階層所處的環境與意向。

　1928年，英國作家D.H.勞倫斯小說

　《查泰萊夫人的情人》，因大膽的

　性描寫遭禁。但其中的內容與今日

　的新聞與言情小說相比，純情地大

　概等同於小孩戴手套牽手

　　還原「寫實主義」創立的歷史現場，「描繪真實」的訴求除了藝術風格的自新規律外（如浪漫主義反古典主義），時空背景的巨變更為重要：從古典社會走向現代化，產生許多變動：宗教權力讓位於世俗權力、君權讓位於民權（或者說是官僚集團）、一級產業與手工業讓位於工廠工業、地域性貿易讓位於全球貿易、珍藏書籍讓位於隨手可見的報刊。這些變化的總合，使知識份子原先認識的世界變得四分五裂，同時瓦解了他們原先的信仰核心。如此，失去政治與現實依憑的知識份子，便開始尋找新的核心價值。 

　　現代化提升群眾地位，工業化與自由貿易亦使民眾的信仰與民生問題，組成複雜糾葛的網絡。也因此，知識份子轉進民眾之中。當然，上述文字只是一種概述，許多的藝術流派仍深處高端，精細雕琢玻璃球內的世界；保守的社會輿論仍不友善的對待任何具「革命性」的創新(按：如1857年，《包法利夫人》因「內容誨淫」而被送上法院【所謂誨淫大概等同於「每逢育昇，想起薇閣」之通姦題材】)。但「民生」進入藝文體裁中，已是不可逆的現象。

我覺得自己打一出生便是一個「見不 

得人的人」，所以一旦遇到那些被世

人斥之為「見不得人的人」，我的心

就不由分說地變得溫然善良了。而我

的「溫柔」足以使我自己也如癡如醉

　　　　　－太宰治，《人間失格》

　　寫實主義的並非就此一統天下，「反寫實」的聲浪到今日仍是「前衛藝術」的神主牌。他們不滿足只是忠實反應表面現實，試圖挖掘不同的關係：可能是個人處境的自我分裂、或者將世界視為陌生的他者、或根本否定時空與個人的關係中，是否有直接的邏輯關係。以卡夫卡與卡繆為例。卡夫卡與卡繆的主人公，總是「人間他者」：莫名遭受審判的K、睡醒變成巨大昆蟲的男子、意外殺人入獄的異鄉人。他們身處的環境，反映社會的敵意與不可解。有趣的是，「人間他者」不是文壇的孤立現象：自進入現代化後，作家所感知的「自我」與「社會」的對立，成為承續數代人的「全球化形象」：如芥川龍之芥〈一個傻瓜的一生〉、太宰治《人間失格》、俄羅斯文學中「多餘的人（註：吃飽閒閒的有錢青年貴族，與上流社會格格不入，卻無力亦無勇氣反抗者）」。當參與、詮釋皆不可能，人就只剩下「自己的存在」。

  

他只是在黑暗中過著苟延殘喘的生活。

就像拄著一根鋒刃殘缺了的細劍一般

　－芥川龍之芥，《某個傻瓜的一生》

 　　阿哩阿匝扯了這麼多，敏銳的朋友應該已經感受到，上述文字與《巴頓芬克》的關係。《巴頓芬克》惡質的黑色幽默，便是將寫實主義式的人物（作家芬克），丟入反寫實的語境中。寫實主義創作中，小說人物面對各種困境（戰爭、經濟困境、妻子偷人、亂倫），他們的反應與環境變動，始終是「有邏輯關係的變化（精確的說，是創作者所認知的社會反應）」。但在「非寫實」的環境中，不同的環境彼此無直接的聯繫，分裂為不同的單元。這些分裂的單元又共同組織動員，不斷攻擊、威脅角色，讓他越來越遠離「世人習慣的社會（按：用一個不好的比喻：當一個「正常人」，被打上罪犯、精神病患、窮鬼、非異性戀者等非主流的印記，那他就脫離「正常人」，而進入「局外人」的角色）」。

　　回過頭來看看巴頓芬克所遇到人事物：只見利益，鼓動芬克前往好萊塢的劇場經濟人；全然不關心藝術價值，帶有法西斯色彩的蠻橫片商；維維諾諾、毫無尊嚴的破產者；沒有言語、沒有情緒，像殭屍的電梯服務員；昔日偉大的劇作家，現沉浮於好萊塢，靠酒精創作垃圾電影劇本；徐娘半老，「偉大劇作家」的秘書兼幕後代筆人；最後也是最重要的，巴頓投宿的飯店鄰居：假扮為保險業務的胖子殺人魔。原本擁有理想抱負、眼中噴出雷射光的巴頓（按：李不才多方接觸各類NGO與藝文組織的工作者，最害怕的就是眼中發出理想火焰焚燒我污濁靈魂的有理想有抱負的青年），在怪誕的人群中，捲入連串荒謬事件中：先是自我質疑、理想破滅。最後甚至否定過往的自我存在，拋下一生建立的世界觀，赤裸裸而獨身的重新面對世界－就此而言，巴頓真的碰觸到了他理想中的真實－「荒謬無序」。

李不才在這邊「尻say」NGO眼睛噴出雷射光。我也必須承認，在有些時候，

我的雷射光也會外洩，不然就不會有這個部落格了。當然，我很省電

　　知識份子的理想破滅並不是新穎的題材。但為何柯恩兄弟要將追求真實的作家，投入荒謬語境裡？故事的起點是，「如何說一個故事」。李不才多年損友偉偉公，是薄有微名的新銳作家。不才是不知名不自由寫作者。我與偉偉公的對話中，對生活出現的人、事、物，是以「人」、「事」、「物」，加上引號後，經過整理與批判解讀，歸類在「寫作資料庫」。這裡以偉偉公的劣行為例：當偉偉公與天真無邪的小朋友聊天時，他關注的是該名兒童的特殊背景，並誘導發問，以取得所需的訊息。這種暗自進行的「私人採訪」行為，是創作者的創作泉源，是他們所構築的「真實」—「人」、「事」、「物」材料堆組的大廈。

　　用較為嚴苛地道德標準批判，這種行為可稱對他人生命深吞活剥的惡劣侵犯。電影中，巴頓問胖子殺人魔為何選上他，胖子殺人魔的回答卻直攻所有的「採訪者」、「創作者」、「侵犯他人生活者」、「無同理心卻假意關注他人者」：  

「你認為你知道痛苦？你認為我讓你的生活痛苦？看看這個垃圾地方，你只是個帶打

字機的旅客，我住在這，你不明白嗎？你來到我的家，你抱怨，我弄出太多噪音。」

　　親切可愛帶點惱人的胖子殺人魔，在片尾的獨白 中，顯現他與巴頓的相似與矛盾：殺人魔敏銳察覺每個人的心理殘缺，並感同身受。巴頓站在知識份子的偷窺者位置，好整以暇地「觀察現實」。殺人魔介入每個他 同情的人事物，並試圖改善他們的處境（雖然方法是讓他們「蒙主感召」）；巴頓則是在發現好題材後，準備用「書寫」來感招世人。殺人魔活在巴頓所說的「真實」的垃圾堆中，巴頓卻是個帶著打字機的旅客。這也是為何在片尾火場中，巴頓轉身離去，殺人魔卻回到他的「家」。 

  

　　巴頓一心希望追求偉大的劇作：愚蠢的片商、衰頹的文壇領袖、二流的旅館、只見利益的經濟人、仍有誘惑力的作家秘書，一切的一切都不能幫助他寫出理想的作品。卻是在胖子殺人魔栽贓巴頓殺人後，巴頓面對接踵而來的荒謬，才首次真正面對了「（荒謬無序的）真實」。當他將所思所感，寫出最滿意的劇作時，卻毫無意外地被片商視為垃圾（在此我們看到老劇作家的身影）。 

　　柯恩兄弟以其慣用的黑色幽默，諷刺試圖站在真實外緣、卻大吼大叫以真實為創作核心的作家（這裡頭自然也包含了脫離生活、享用過去所累積的文化資本濫情創作者）。但對於真實的真正信徒，柯恩兄弟也給我們一個深具寓意的圖像：火焰中的獨行者。

◎有關存在主義與卡繆「局外人」的論述，請見　《逃離惡魔島》－卡繆的反抗者