《紅鬍子》—大師的轉身

　　李不才認為，任何創作者都有其「安全界線」，只要審慎為誡自能創作出合於作者風格的佳作。安全界限可以從「風格/形式」與「題材/內容」分別討論。若說內容是作品的骨架，那風格便是可供辨識的皮肉。以電影來講，麥可貝(Michael Bay)無時無刻的爆炸與快速剪輯、諾蘭(Christopher Nolan)用大量的閃回形成敘事的雙重結構、大衛芬奇(David Fincher)的仿舊色調、小津安二郎正面面對演員的低角度鏡頭等，都是清晰可辨的作者簽名。題材上，搞歷史片的不會去拍科幻片，拍動作片的不會搞劇情片，各有分際。當然啦，以上只是泛泛而論，電影史上不乏天才導演能夠遊走各種題材並創造與之相應的風格，如弗里茨·朗(Fritz Lang)、霍華霍克斯(Howard Hawks)、庫柏力克(Stanley Kubrick)、史帝芬史匹柏(Steven Spielberg)、雷利史考特(Ridley Scott)等。

　　《紅鬍子》(1965)便是黑澤明創作的分水嶺，結束本片後，他不只告別合作多年的東寶公司，亦超出了自己的安全界限探索新風格。在色彩上，這是他最後的黑白電影；鏡頭減少慣用手法，學習靜場的長鏡頭使用；編劇捨棄緊湊統一的結構，趨向各為篇章的「散文體」；最後、也是影迷最遺憾的，這是他與三船敏郎的合作尾聲。本文不才就依這四點，來討論這部混雜著前後期風格的電影。

一、色彩

　　黑澤明經歷兩次重大電影變革：4:3畫面走向寬螢幕、黑白片轉為彩色。寬螢幕並未帶來適應上的困難，反而給他更多自由揮灑的空間，但色彩完全不是這回事。自第一部彩色電影《電車狂》(1970)開始，黑澤明陷入自創的「色彩心理學」，用顏色代表人物主題(《亂》的一文字三兄弟、《影舞者》的風林火山軍隊)，有時整體構圖則配合燈光加以「單色化」，不作色澤變化營造立體感，而是如版畫般扁平，捨棄他在黑白電影慣用的明暗對比、製造立體感的手法。

　　相對於彩色電影，黑白片能做到「去除雜訊」的功能；過多的色彩讓我們失去視覺重心，相反，黑白兩色清楚標誌畫面的重點。試想，如果《羅生門》若為彩色片，斑駁的林蔭只會讓人覺得很魯小，看不清楚角色的臉孔；同樣的，《天國與地獄》精彩的人物走位，也會被色彩搶去重點，觀眾無法跟上導演細心營造的視點游動。《紅鬍子》的光影使用略有不同，許多場景並沒有誇大對比，反而是給角色補上光，使他們的形體與面貌清晰可辨。不才認為，這除了是電影手法的轉換，也是黑澤明美學觀的更替－他從巴洛克時期的林布蘭風格，轉向日本傳統繪畫。

上排為林布蘭(Rembrandt van Rijn)繪畫，左至右：Samson Accusing His Father in Law(1635)、The Supper at Emmaus(1648)，Self portrait(1659)。下排左圖出自《天國與地獄》(1963)、右圖《生之欲》(1952)

　　林布蘭風格的光影對比帶給觀眾戲劇性與不安定的騷動感，對人物心理摹寫很有助益，可說是一種被誇張的寫實主義。上面兩張影片截圖，分別運用了大片的陰影覆蓋場景與人物的臉孔，左圖用以形塑貧民窟的黑暗，右圖刻畫了生命將盡者無所畏懼的神情。可以說，這兩張場景的陰影並不是純然的客體，而是頗為喧賓奪主，將死亡、貧病、落後等含意覆蓋在場景與人物身上。

上排圖左出自俵屋宗達的屏風畫《風神雷神圖》(17世紀)

圖右為喜多川歌麿的浮世繪《江戶寬政年間三美人》(1793)

　　傳統繪畫是一種風情的審美，它不暗示動態的連續性，而是擷取美的瞬間加以修飾；流動的線條勾勒人物與場景，製造活潑的視覺游動。上截圖右，透過補光讓光影對比轉淡，此時陰影不再是大片覆蓋，而是用以襯托線條，使人物的表情、衣著摺痕更為清晰。截圖左，用補光照射的兩人貼近平面無裝飾的牆壁，長時間的演出都是此種構圖，黑澤明有意將此段營造為可動的屏風畫。為了讓觀眾好好欣賞此種風格，隨之而來的便是穩固不變的鏡頭與靜態的場面調度。

二、鏡頭

　　傳統繪畫風格讓黑澤明開始減少鏡頭切換，用穩固的長鏡頭捕捉人物。這裡可以一提，黑白電影時代黑澤明很討厭單一的人物中景，通常會透過剪接或人物位移讓畫面不流於死板。但在彩色電影，他對傳統繪畫的癡迷連帶影響了人物中景使用－長時間拍攝不動彈的演員，營造一種「看圖說故事」的返祖風格。

這一組誇張的過肩鏡頭，除了《紅鬍子》，《野良犬》(1949)丟失警槍的青年員警，第一次與協同辦案的

資深警員見面也使用過。之所以使用這種手法，是因為該場景是紅鬍子對保本醫生與觀眾的第一堂課

　　李不才在其他文章多次提到，多機攝影是黑澤明的愛用手法，以此剪出的鏡頭活潑多變，更能彰顯大師的空間配置。從《紅鬍子》開始使用靜態的長鏡頭，優點在於「連續性」－相較於剪接組織的畫面，長鏡頭能完整捕捉人物演出與情緒發展，使之真實可信。不才認為，黑澤明對不熟悉的長鏡頭，有明顯的敗筆，最大的問題是「話」太多。人們對話中，應有思考的停頓點，正好用以展現心理活動與潛台詞、讓觀眾細細思索的瞬間。但本片的長鏡頭都被沒完沒了的對話佔據，更煩人的是，有時根本不是「對話」，只是單方面的「講故事」。好人木匠的病榻前，酒鬼鄰居沒完沒了的廢話只是為了向觀眾說教－貧窮是百病之因－我聽你在靠北。

　　好人木匠的死別場景，黑澤明安排了一個非常戲劇化、卻讓不才大為出戲的演出。原本兩人都是全身入鏡，鏡頭基本上沒改變焦距也沒位移。女方死亡前，久久不動的鏡頭突然一個特寫，她的痛苦表情正對觀眾，交代一句遺言後，翻身仰倒在木匠懷中(那張死人臉還是盯著你)－這樣演對嗎？長時間凝聚的情緒，來一個不寫實的表演作結，你是在跟我開玩笑嗎？不才沒有查證，但我真懷疑這又是黑澤明從哪個日本傳統戲劇沿用的模式。如果不是的話，那麼配合正文所說的「長鏡頭話太多」，表示黑澤明對此手法缺乏信心，才需要用別的東西填補

　　雖有上述缺點，本片也有不少感人的長鏡頭。原則來說，黑澤明不太注重角色的人格發展，他們大多是已經發展完成的人物，只是隨著事件變化有所反應。《紅鬍子》的靈魂人物保本醫生和少女阿豐，黑澤明以罕有的工筆描繪他的成長，這時長鏡頭有相應的重要性。保本醫生被小女孩打翻飯碗的一場戲，從他親切地向小女孩說明紅鬍子的友善與仁心，到飯碗被打破，他停頓的那兩秒所流露出的心理轉折，領北整個目眶紅。正是一鏡到底的長鏡頭，讓我們近距離的觀看，在空間與時間無限貼近了劇中人。

阿豐摔碗與保本醫生懺悔是全片不才最愛的兩個片段。當保本醫生的「教育」已經完成，「厭女症」也大有改善，最後的心結只剩下拋棄他的前女友一家。這時紅鬍子才揭開真相－是為了他的心病，紅鬍子才不加解釋的讓他到診療所工作－一鏡到底的懺悔營造本劇的高潮，我們一路隨著保本成長，在此「目不轉睛/剪接」見證他的新生

　　與上述手法相映的，單一鏡頭的對話時間被拉長。不才認為這是一種必要的規範，使電影的總體構成協調一致。相反的，這背離黑澤明此前的電影語言。黑澤明電影「話」並不少，但很少讓觀眾只視注意對話本身，總有其他的要素讓我們不致膩味(如人物配置、景深、剪接、光影等)。《紅鬍子》降低這些慣用技巧，不才第一次看的時候沒有心理準備，總覺得自己屁股是尖的坐不住。再次觀看反倒可以細細品味人物的心理活動。

　　附帶一提，本片紅鬍子一個打十個的場面是黑澤明最後的武打鏡頭。從《七武士》(1954)橫空出世，到《大鏢客》(1961)再創巔峰，黑澤明在動作戲有著王者地位。但《紅鬍子》以後，這位動作戲大師開始大幅削減電影的動作場，有意告別一手創立的動態鏡頭。

三、故事

　　黑澤明的電影劇本，大體是設置一個懸念，隨著懸念發展一路走到底(例外《天國與地獄》不才已討論過)。但後期作品這個編劇手法被打破，他開始用「章節式」的散文結構推進劇情－不設置懸念，使電影各段劇情自成篇章。《亂》的分段便十分明顯，《夢》(1990)連包裝的外皮都去掉，成為真正的散文集。

保本初到醫療所是由行素不良的津川引路。他用戲謔嘲諷的口吻，批評診療所以及紅鬍子，引發保本最初的對抗意識。導覽過程這條極深的走廊，暗示行醫路途的險峻

　　《紅鬍子》亦是標準的散文結構。原作《紅鬍子診療譚》由八篇短篇小說組成，黑澤明在其中選取幾篇並加上自己的創意寫成劇本。本片可分為「《驚魂記》me too(色誘場景)」、「六助父女的悲劇」、「好人木匠的悲戀」、「少女阿豐」「老鼠小偷」等五個篇章。第一、四、五章，紅鬍子與保本醫生是事件直接或間接參與者，但二、三章兩位主角和我們都是事件旁觀者－六助父女全段口述回憶，好人木匠則用閃回從頭演到尾，兩段戲加以延伸，可以構成兩部電影。兩大段孤立事件，主角又不參與其中，老實說讓人看了頗為心煩。還好這兩段故事對真主角保本醫生的育成有著決定作用，總算不讓主題完全跑偏。

　　上篇討論《樁三十郎》的文章，不才將之視為對青年武士與三十郎的雙重教育。青年武士們是抽象的群體，代表著觀看電影的我們，電影並沒有特別發展其中一人的個性，也因此，他的教育訓示為普遍化而非客製化，觀者的體悟也偏向知識性，而非感同身受。《紅鬍子》集中火力教育青年醫生，黑澤明用了相當筆力刻畫的他的性格與人格成長。如此一對一教學，我們看到的不再只是黑板上的文字，而是富有人生訓示的感悟。這點必須給黑澤明一個大大的讚，能夠在自己不擅長的領域完成這麼棒的故事，確實是了不起的成就。

本片一條隱藏劇情是保本醫生的厭女症。被螳螂女襲擊、生死一瞬間遭到強吻而昏厥；治療女傷患幫忙壓制她兩腿，在這充滿性暗示的鏡頭他卻見血昏了過去；到他自述厭惡女性、去了花街也沒排毒，愛用精神分析的觀眾，自然可以從中看出本片「治療陽痿」的伏線

　　《紅鬍子》在人性刻畫上不同於舊作－將角色的人格與處境設置於極端狀態，藉此拷問他們的人性－而是將主角從「非常人」換回「活生生的人」。保本醫生、少女阿豐、森醫師、廚娘們等是我們生活可見的面貌，他們像一般人善良，邪惡與歹命也不會對他們情有獨鍾。極端境遇是生活的特例，作為對照組這個任務便將給好人木匠、六助父女、老鼠小偷這些「外人」承擔，保本醫生他們只是友善的協助者、也是旁觀者。同樣的，無所不能的紅鬍子在這群平凡人中等同英雄的存在，這個角色出場過多便會打壞黑澤明難得營造的寫實情調，只能讓他在關鍵時刻出場。

　　《紅鬍子》後，黑澤明放棄對「人」的關懷，開始搞一些「天道無常」玄學，讓他的市民劇只得一作便成絕響。最後一提，在《電車狂》失利後，黑澤明的編劇班底基本解散了；小國英雄、橋本忍、菊島隆三等三位大將，貫穿他的鼎盛期創作。其後雖然有嘗試合作，都是不歡而散。

四、三船敏郎

　　三船敏郎與黑澤明不再合作是影史的著名公案，兩人不出惡言也沒對此多作解釋，讓本案更為傳奇。黑澤明合作多年的場記/助理野上照代，在回憶錄《等雲到》談到此事，是因為《紅鬍子》編劇小國英雄與導演說了「三船演出不到位」，才讓合作無間的兩人關係改變。

　　李不才在未看本片前，一直為兩人不再合作感到扼腕，難免責怪黑澤明固執。看完《紅鬍子》後，我才了解他為什麼說：「我和三船能做的都做完了。」加山雄三演出堪稱完美，一個自滿自憐的青年醫生，受到紅鬍子的感召，一步一步找回仁人與愛人之心，那種可愛與倔強，是導演從來沒有塑造過的類型。相反的，三船的年紀與閱歷，讓他能完美演繹角色對事件的「反應」，但他已無法演出人物在事件中「成長」。紅鬍子便是成長完成的角色，導演只能讓他成為兩位真主角—保本與阿豐—的引路人，節制他的出場。

鐵三角的最後聚首

　　不才認為，《紅鬍子》讓黑澤明看到三船敏郎是「已經完成」的演員－兩人多年合作將三船的可能性發掘殆盡(用鄔先生的話說，就是熬乾的藥渣)，要再共事也只是複製過往創造的角色。作為「鐵三角」一員的志村喬也是如此，他的可能性在《七武士》與《生之欲》便已達到顛峰，此後演出大多只是沾醬油，出席簽到而已。

　　這裡可以聊聊另一位天王導演小津安二郎：小津不僅啟用相同的演員，連故事劇情也大同小異，但他不以為限反而自得其中。關鍵在於，小津的演員，演出的不是電影，而是「人生」這場戲；相同的演員、近似的劇情，都只是人生大戲的片面折射。就像我們的生活，對他人是芝麻綠豆，對我們是西瓜榴槤。因此，他的演員只需要扮演好「人」這個角色，無須用多餘的演技展示極端性格。相反的，出道以來一直作為影壇急先鋒的黑澤明，當然不能自我複製。當他發現自己的愛將三船已經發展到極致，這也表示自己的電影也「已經完成」了，再有創新，只能從頭作起。

客串演出保本父親的，正是小津愛將－國民阿爸笠智眾。不僅如此，

本片部分鏡頭，便採用小津招牌的「低角度拍攝全身坐姿」。

　　《紅鬍子》融合黑澤明前後期的電影手法，細膩刻畫角色的心理與成長，不才認為是他創作轉向的最佳道路。長久以來，黑澤明一直遊走道德邊界，用人性懷疑論的眼光觀看世界。即便有意呈現人性光明面，他也用黑暗諷刺的筆調加以襯托。《紅鬍子》這樣單純歌頌人道主義的作品，與他堅定悲觀的一面相衝突。「人之將死，其言也善」，一個愛作諷刺的人突然說出好話，只怕命不久矣－黑澤明的電影也是如此。當他完成第一部正面頌揚人道主義作品，表示他的人性悲觀論也發展到盡頭，再往前走，只有堅守人道主義的道路，放下他最愛的懷疑論。可惜的是，《電車狂》失利後，沉寂五年的黑澤明直接跨越兩者，直接轉向「天道無常」、那個冷靜近於冷漠的上帝視野。

　　但我還是會想，如果《亂》能堅持《紅鬍子》的人道主義路線，耐心描寫秀虎的心理衝突，再讓三船扮演那個年老智衰的梟雄，那有多好啊。

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◎原作《紅鬍子診療譚》中文版已絕版多年，坦白說不才也不是這麼有興趣，順著這個藉口沒看書就寫完本文。只能按照慣例－有緣再會。

◎港片《流氓醫生》(1995)是不才頗為喜愛的電影，原作為漫畫大師永安巧作畫的《流氓俠醫》(Dr.クマひげ)。不才以為，不論原作或電影都受到黑澤明的影響；隱居低下階層、外表不羈又富有仁心劉文醫生，融合了《酩酊天使》與《紅鬍子》的角色形象。本片導演李志毅為製片公司UFO的基本班底，由陳可辛領導的UFO，在九零年代推出許多優質文藝喜劇，如《新難兄難弟》、《阿基與阿飛》、《金枝玉葉》、《風塵三俠》等，非常推薦給各位朋友。

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參考書目

《黑澤明的電影》，唐納德．里奇，海口：南海出版社

《黑澤明電影劇本選集》，黑澤明等著，北京：中國電影出版社