看電影有人喜歡先看評論，有的人對爆雷深惡痛絕，不才屬於後者，而且病情嚴重(當年到底是哪個賤人告訴我《靈異第六#@!%dsg$#……自貓一拳以表謝罪)。為了寫黑澤明的電影評論，閱讀相關資料難免會自我爆雷，總要將意志力從文字挪開，跳過讓過免得傷害觀影樂趣。雖有緊急措施，我還是不小心知道《野良犬》是警察丟槍、尋槍的故事。因此，觀看本片我也沒特別期待，只當作是警匪片，搞不好跟杜琪峰的《PTU》相仿。誰知看到三船敏郎改換軍服偽裝成復員兵遊走街道，一連串的重複曝光(multiple exposure)蒙太奇把我嚇得腳尾冷－阿娘為，這不是《持攝影機的人》(Man with a movie camera, 1929)嗎？沒想到老黑－那個時候應該是小黑－喪心病狂到這種程度，居然在商業電影挖這麼大的坑。劇情上，本片又與《天國與地獄》(1963)遙相呼應，補足該片「地獄篇」對兇嫌的人物刻畫。萬般無奈，雖然是大石頭，我也只好拋磚練鐵頭功，勉力而為。
先從蒙太奇(Montage)談起…………，廣義的蒙太奇等同於剪接，目的在將不同鏡頭組織為有時間與敘事邏輯的影片，一般我們看的商業電影都屬此類。狹義的蒙太奇，專指在敘事/故事之外，安插不相干或與主線缺乏聯繫的片段，使該段故事被暫時「中斷」。主線與插入影片間的對比關係，可能產生對主線的補述、增強、諷刺等意義擴充，也可以只是作為剪接技巧，透過相似圖形的運動連接分段劇情。
《現代啟示錄》(Apocalypse Now, 1979)
第一種手法的經典案例來自天王導演柯波拉(Francis Coppola)的《現代啟示錄》，片尾韋勒(Willard)上尉殺死上校，便插入土著斬下牛首的畫面，藉此補述與增強主線的殘暴情境。同樣來自柯波拉，《教父》(The Godfather, 1972)片尾麥可成為姪子教父的神聖儀式中，穿插他安排的殺手成功殺死敵方首腦的鏡頭，形成諷刺對比。還是柯波拉，《吸血鬼：真愛不死》(Dracula, 1992)女吸血鬼被斬下的死人頭，由左至右水平飛出畫面，這時一盤烤肉佔據畫面左邊(對，烤肉)，以相似圖形的運動軌跡切換場景。
以上幾個案例，只是用來幫助讀者了解蒙太奇的技巧，真正要談還是要從源頭談起－20世紀20年代的俄國蒙太奇運動。1920年代庫里肖夫(Lev Kuleshov)發表著名的庫里肖夫效應(Kuleshov Effect)－同一個鏡頭匹配不同影片時，將產生不同意義(見下圖藍框)。經剪接後，同一個男子的面孔可以產生飢餓、悲傷、慾望等含意。如此，鏡頭(shot)不只是電影的基本組成，透過更開放的剪接手法，將開拓出更為寬廣的意涵－相對於嚴格遵守敘事/時間邏輯的剪接，蒙太奇營造供給觀眾思考的停頓點，有時它又以非常粗暴的快速剪輯將表面意涵與延伸意義塞進觀眾腦袋裡。對普遍信奉馬克思主義的俄國前衛電影圈來說，蒙太奇公式「A+B=C」恰好等同於馬克思自黑格爾接受的辯證法「正－反－和」。如此，蒙太奇運動被賦予宣揚共產主義的任務、熱火朝天的展開。其中最為知名的便是大導演與理論家艾森斯坦(Sergei Eisenstein)，傳世經典《波坦金戰艦》(Battleship Potemkin)為後人一再效法致敬。
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除了敘事片/電影，導演維爾托夫(Dziga Vertov)亦將蒙太奇作為紀錄片、新聞片的製作法則，並提出了「電影眼(kinoks)」理論，簡單摘要幾點：
把電影攝影機當成比肉眼更完美的電影眼睛來使用，以探索充塞空間那些混沌的視覺現象。
電影眼睛＝事實的電影紀錄
電影眼睛＝電影視覺(我通過攝影機看)＋電影寫作(我用攝影機在電影膠片上寫)
＋電影組織(我剪輯)
電影眼睛的方法是一種探索視覺世界的科學的實驗方法：
1.建立在影片對生活事實系統的基礎上
2.建立在影片的紀實材料進行系統的組織的基礎上
電影眼睛使用一切可以使用的蒙太奇手段
除此之外，電影眼同時排除以「個人」為關注對象，以「群體」、「社會」為主，並特別強調社會單元(人、公眾、交通、機械等)的「運動/律動」。《持攝影機的人》便是此理論的具體呈現；該片去除了敘事性，而是如同樂章一般分章節演奏，描繪城市的早晨/運動之初、勞作、休憩、都市人的生老病死。每個章節都以蒙太奇並置不同畫面，如勞動篇章便同時剪入人們的勞動與機械運作、都市的車流。為了誇大/增強效果，導演大量使用分割畫面、溶鏡、停格、重複曝光、快速剪輯等手法。本片遠遠超出紀錄片與敘事片的範疇，成為真正以「電影眼」完成的都市樂章。
「蒙太奇」與「電影眼」就先講到這裡，接著來談談《野良犬》的運用。喬裝改扮三船在當時低開發的新宿與涉谷遊走，片中使用了大量的重複曝光，藉此展示角色於流浪的數日旅程以及該地各種面貌。以上圖DEF為例，三船的左右臉各有一層重複曝光，等於畫面上同時呈現三段影片。結束時，原本置中的臉換為腳部特寫。左右分割畫面《電影眼》多次採用，但並未與單一人物的視角融合－排除個體以公眾為主體，正是該理論的神髓。再看看上圖ABC，疊影隨著三船的目光轉動移進移出，這個鏡頭毫無疑問來自《電影眼》的經典鏡頭(圖左上)。
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《持攝影機的人》片頭便開宗明義，透過攝影鏡頭才能組成「電影眼」影片(中列上圖)。為了達到這個目的，攝影師除了要上山下海，在編排影片時更要大膽使用各種手法：為了拍攝出速度感與衝擊力要不惜歪斜鏡頭；要呈現城市的多元視角，分割畫面也不在話下－左列中圖，便是攝影機架構於電車的兩旁，兩部底片合併而成。不才看《奇異博士》，一直以為其中顛倒城市是來自《全面啟動》，沒想到是「魔戒抄天堂」，摺疊城市在《持攝影機的人》便玩得淋漓盡致
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再來談《野良犬》的蒙太奇。本片有兩處較為明顯的使用，讓我們回頭看庫里肖夫效應圖的紅框圖組。受害人的妻子遭兇嫌殺害，悲痛之下他摔爛了妻子生前種的番茄，他哭倒在地縮成圓形。鏡頭先切換到三船內疚的神情，再轉到摔爛的番茄－番茄是妻子所栽，又與丈夫先前的姿勢相近，爛番茄便象徵這家人的悲慘境遇。再來是綠框的小木馬；擺動的小木馬慢慢停止晃動，此時溶鏡替換為酒瓶－木馬由運動到靜止＝時間快進到恢復正常，此時切換酒瓶告訴我們主人公已經喝得差不多了。
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接著聊聊「分割畫面」。此處並非指重複曝光手法造成的分割，而是劇中的景物、角色將畫面切割。這個手法黑澤明數度啟用，通常用以表示兩邊人物的內心隔閡，如上圖A與圖B。圖A《紅鬍子》有厭女症的青年醫生，正向女僕訴說自己對女性的厭惡，前景醒目的樹幹遮斷他們的空間聯繫，擴大彼此的心理距離。圖Ｂ為同一種構圖(《德蘇·烏札拉》,1975)，上尉正與久別多年的德蘇敘舊，他的手下被大樹隔在畫面遠端，且自高歌取樂。圖C醫院的柱子隔開了三船與眾位員警，遺失的警槍打傷了老員警，自責與不安讓他自絕於同僚。圖Ｄ三船與志村喬討論到彼此年紀與閱歷不同，可分為「戰後派」與「非戰後派」，兩人雖相談甚歡，但這席話表示兩人對疑犯的認知不同，有戰爭經歷的三船心理同情嫌犯，此處導演含蓄的使用稀疏的枝葉將兩人隔開。
上述例子皆用外物隔開角色，但不才認為最精彩的還是人物的肢體直接切開畫面。圖Ｅ，苦惱要如何捕捉銷贓犯的三船，右手一撐切開畫面將志村隔離。他的手一方面顯示對事件的控制欲與急迫感，也隱喻他開始選擇性臭耳聾，無法冷靜聽取他人的意見。有趣的是，同個鏡頭換為志村發言，他也同樣伸出手分割畫面，但這裡不是為了突顯隔閡，而是為了破壞先前三船掌握的空間，藉此重新搶回話語權。圖Ｆ近景的三船隔開了遠景的母女，就像一座大山立於相對無言的兩人之間。她們爭執的原因卻正是三船的到訪，他既是畫面的切割者，也是兩人內心的分隔島。
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最後來談談本片的三角形與對角線構圖。這兩種手法都可以創造景深，並製造具延伸性的動力線，兩者混用時，便可以塑造角色權力易位與矛盾關係。以三船、志村審問女槍販為例，圖A與圖B，志村、犯人與鏡頭成水平線，三船則處在三角形的遠方的端頂，表示在這場審訊中他屬於局外人參與有限。圖B同時又用三船的背影分割畫面，突顯在談判初期女犯的心防尚未突破。圖C三人坐定，又吃冰又討菸抽的女犯坐在前景，她處於對角線的底端，亦是動力線的發起點，代表現階段她還握有談話優勢。圖D當志村暗示將把她的男友作為共犯拘捕，女犯挺起身子同時打破對角線，原本的權力關係開始失衡。圖E局勢逆轉，三船與志村成為水平線，女犯反而成為被孤立的端點。進入圖F後，鏡頭直接拍攝女犯的背影，三船被切到景框外。女犯分割畫面讓志村只留下一支眼睛，透過這個鏡頭女犯對我們來說反而是個障礙物，我們只能透過那隻眼猜測志村狡獪的神情。
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上圖ABCD為一鏡到底，開場圖A為三角構圖，至圖B攝影機向左水平移動，可以看到左側深處的疑犯姊夫(姊夫)。隨著談話與鏡頭姊夫移動至圖C，當三人進入屋內，姊夫成為近景的新焦點。這個長鏡頭再次讓不才感受到黑澤明的動線設計功力，不依靠剪接照樣玩得生動。圖E單純三角構圖不解釋，這招在片中可以說是用得相當氾濫。圖F紅框情侶其實是鏡子的影像，當我們的注意力都被前景的志村喬佔據，未能察覺到鏡子的存在。等到他離去時在鏡子留下鏡像，我們才理解這個畫面的構成。
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篇幅又快爆炸，鏡頭分析就暫時做到這，簡單做個小傑結：《野良犬》可以說是黑澤明喪心病狂之作，對各種形式擺弄，顯示他在這部商業包裝的偵探片，自得其樂的進行影像操作。本片的構圖、蒙太奇等技巧還有很多很多很多可以討論，礙於篇幅只能在上圖略作補述，其餘部分有興趣的朋友可以細細看片體會。
現在可以開始談本片的內容。先講結論：三船丟掉的不是槍，而是他的「身分」，當他為了尋槍「扮演」復員兵開始，他就不只是一名警察，那個在戰後徬徨無依的自己再度復活，這不只混淆了他的身分認同，亦搞混了他對兇嫌的道德判斷。
還沒丟槍的三船，外表時髦神采飛揚，舉止活潑跳躍還帶點輕浮，十足洋派作態。丟了槍以後，他失去身分象徵也可能丟掉經濟來源(解職)，一下子把他打回了戰爭結束時的落魄原形。更為諷刺的，為了追查線索，他必須扮回復員兵的模樣在大街遊走，在街道上吃飯、睡覺、住最下等的旅館，受盡人們的冷眼，隱跡在社會的最底層。當他向遊樂場的女服務生打聽買槍，因誤會發飆目露凶光，此時他在外觀與心理都已經成為潦倒的復員兵。因此，即便其後他換回身分，仍對兇嫌保有更多的心理認同。
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重新參與辦案的三船極力維持自己的警察身分，可以從他的筆記本談起。筆記本是他臨時的身分象徵：原象徵警槍既已遺失，那個無所不在的筆記本便有了多重意義－一方面透過認真記錄增加參與感，成為心中的免罪符。另一方面，筆記本是相對於槍械的理性象徵，藉著抄寫努力維持歪斜的內心。好笑的是，筆記抄得越多，他對兇嫌的心理認同也就越多。
三船與嫌犯不只是身分相似，連經歷也頗為類同。在凶嫌家中，我們得知他是因為復員後遭竊，讓飽嘗戰禍的破碎心靈徹底崩壞，選擇自我封閉成為棄貓。當日三船在志村家中的談話透露，其實他也有相同經歷，並一度怒火中燒要走歹路。所幸悲憤被他化為實行正義的動力，選擇成為警察。從他的自白，我們才理解他為何能扮演好落魄的復員兵，又為何會失去道德評價的準則、以至於偏袒疑犯。
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作為復員兵的還有兩位，一位沒出場景由志村橋口述，第一位受害人的婚約對象正是復員兵。因為戰爭兩人的婚事無法舉行，戰後好不容易存了錢又被兇嫌搶去，只能一延再延。作為對照組，這顯現戰爭對從軍者的傷害，即便終戰亦不能免。另一位則是兇嫌的同袍小痞子；小痞子用徹底的享樂主義抹去戰爭痕跡，與積極向前的三船不同，甚至不如深受其害的兇嫌－兇嫌是在道德信仰完全破滅後，一直以自棄的懷疑論思考，才有了「我是棄貓」之語。
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1949年，美軍佔領還沒結束，雖說經過美方改造，日本的自由與民主風氣大漲，但戰後物資缺乏、大量復員兵成了無業的被扶養人口，讓整個日本陷入失業潮與飢荒。帶來自由民主的佔領軍卻實施了相應的審查制度：報紙不准刊登廣島與長崎核爆，不得撰寫盟軍的負面報導等。不才認為，黑澤明在《野良犬》，透過三船遊走都市底層，含蓄批評戰後的困頓
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作為一部偵探片，本片的兇嫌一直隱沒真面目，甚至柯南式的「陰影人」痕跡也沒有。事實上，兇嫌一直由三船扮演－在喬裝階段，即便觀眾與劇中人還不知道兇嫌的身分，三船卻已預先扮演兇嫌的經歷。隨著真相展開，當三船侃侃而談他對兇嫌的同情與理解，我們才知道原來兇嫌一直沒有缺席。警槍失竊讓三船失去身分，導致了他與兇嫌的身分錯置。當三船追捕兇嫌、兩人橫渡泥沼弄的面目難以辨認，終於逮到兇嫌的三船與他同時仰倒喘氣，視覺上兩人的身分錯置達到高點。兇嫌看到美好的景致而放聲痛哭，他找回了人性，三船與我們才結束身分錯置的旅程。
若對《野良犬》作細緻的考究，身分錯置不是本劇的核心，真的癥結在於「道德的再考驗」。三船的過往告訴我們，他經歷過一次重大的道德考驗(復員遭竊)，成就了現在的自己。失去警槍不僅僅是丟掉身分與身分錯置這麼簡單，更重要的是還原他過往的經歷，使之重新站在道德的天秤上－黑澤明用了一個惡質的筆法，告訴我們能夠回味的往事都是酸甘甜，真正構成我們人格與價值觀的往往是那些不堪為首的艱苦歲月與過錯。三船在知曉兇手的經歷後對他產生了心理與自我認同，直到他犯下殺人罪、打傷了志村刑警，認同才首次有了裂痕。劇末追捕，若是三船有槍，他會不會夾帶贖罪意識打死兇嫌－那個自我的化身？黑澤明特意迴避這項問題，殺死自我並不是道德考驗的解答，讓他選擇硬扛兇嫌一槍，使鏡像終於彼此分離、並完成自我贖罪，這才是考驗的終結。
◎時隔十四年，黑澤明拍攝《天國與地獄》(1963)成為《野良犬》的回聲，兩片有相近的主題探討與人物設定。企業家權藤發跡的鞋廠是以軍靴起家，戰後的經濟發展讓他一路從學徒晉身為商業鉅子。綁票事件讓他必須在破產與無辜的人命選擇，若付款他將被打回原形－這正是《野良犬》的核心，道德的再考驗。權藤與失槍員警是同個人物的不同經歷，他們都面對喪失身分的危機，並以自由意志選擇通過道德考驗。《天國與地獄》的兇嫌之所以缺乏刻畫，是因為《野良犬》已經告訴我們，限於困頓的底層人物走上歪路的心理路程，
◎文章結束，不才必須做兩項懺悔：第一，在做庫里肖夫效應截圖，我只是順手在youtube搜尋，看到第一個影片很自然以為這是庫里肖夫所作。沒想到查閱手邊的資料，踏奶奶的，原版影片早已佚失，我截圖的影片也不知從何而來。圖都做好了，我也無力再作改動，只是在此補述。
第二，我根本沒資格討論蒙太奇。首先該運動的電影看得太少，雖然想偷懶用多一點書面資料補充，但是手邊一本愛森斯坦的《蒙太奇論》，我壓根也不想讀－太．無．聊．了！因此，雖然本文還是談了蒙太奇，但不才心裡還是頗為惶恐，等到哪天我的腦袋被印表機夾到也許會開個專題討論(也許)。
參考書目
《黑澤明的電影》，唐納德．里奇，海口：南海出版社
《現代電影美學》，雅客．奧蒙等著，北京：中國電影出版社
《電影理論與批評辭典》，雅客．奧蒙等著，上海：上海人民出版社
《電影研究關鍵詞》，蘇珊．海沃德，北京：北京大學出版社
《電影百年發展史》，Kristin
Thompson等著，台北市：美商麥格羅．希爾
《經典電影理論導論》，達德．利安德魯，北京：世界圖書出版社
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