李不才第一次接觸到「姿三四郎」不是從電影，而是漫畫家蛭田達也的《功夫旋風兒》，書中一個角色便是向他致敬。儘管我對柔道一竅不通，三四郎的大絕「山嵐」倒一直記著。不才雖然將黑澤明的名作看了七七八八，但早於《羅生門》的作品一直沒接觸－一來是名氣不如鼎盛期響亮，再者我理所當然的認為早期創作必有不成熟處。趁著這陣子連寫三篇黑澤明，打鐵趁熱，看了大導演的出道作《姿三四郎》(1943)，在此一評。(註一)
開始正文前先講講歷史背景。1937年中日戰爭爆發後，日本政府開始收緊對電影圈的管控。先是在1939年推出「電影法(映画法)」，規定電影的製作與發行需有政府許可、從業人員經考試領證。審查範圍擴大到了劇本創作，意圖拍攝的劇本要事先送審。僅掌握審查權還不夠，1941內務省將底片分類為軍需品(拍攝宣傳片與新聞片)，統一由國家分配管理。無片可拍的電影公司被掐住了脖子，內務省提出的解決方案是，將現有的電影公司整併為三家(東寶、松竹、大映)，每月可上映四部新片。脖子被掐還被綁上貞操帶，這時候電影公司只能拍出合於政治正確(愛國主義)的作品，不然只能遠離當代題材(時代劇)。
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文章開頭先來張三四郎的帥照。三四郎的飾演者藤田進，拍攝期間在外面喝了酒還把
女人帶回旅館。黑澤明發現後便把他請到自己的房間電。右圖三四郎在外面打架鬧事、
被請到師傅臥房的場景，完全仿效上述真實事件。只能說藝術果然來自生活
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黑澤明於1936年投身電影界，以副導演的身分受雇於東寶前身的P. C. L電影製片廠。在大片廠制度下，有意成為導演者都是從副導做起。除了導演交辦的事物，剪輯、攝影、場記、燈光總之與電影有關的工作通通要走一輪。在導演山城嘉次郎的栽培下，黑澤明雖尚未出道已有獨立導戲與創作劇本的經驗。1942年黑澤明完成四個劇本有意晉身導演，卻因種種原因流產。第一個劇本因底片配額不足被打槍。第二、三本死在審查官手上(註二)。第四本場面寫得太過浩大，不可能給新人導演這種資源。直到他無意間看到富田長雄小說《姿三四郎》的出版廣告(沒錯，只是廣告)有了導戲的預感，他成功勸說東寶買下版權，並由他編劇與導演。
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喬治．盧卡斯不只從黑澤明那偷走了R2-D2 及C-3PO，連「滑接」也一併幹走。盧卡斯的滑接技巧能夠自成一家，主要是靠《星際大戰》的漫畫美學。漫畫作為靜止的圖片，為了讓讀者在動作場面流暢移動視點，漫畫家要致力於分鏡圖的動線連接與動態暗示。《星際大戰》幾個漂亮的滑接鏡頭便是動態鏡頭銜接(見下文)，配合本片的漫畫風格的美術設計，讓我們不感突兀的接受。右圖出自原版《星際大戰》—《戰國英豪》
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有了背景認識，可以開始聊聊《姿三四郎》的電影表現。先從轉場效果(transitions)談起。「剪接」直接銜接鏡頭，「轉場效果」則是以特效相對緩慢地銜接不同場景。經典手法有淡入/淡出(Fade in /Fade out, 畫面慢慢淡出，畫面全黑後新鏡頭淡入)、溶接(dissolve,
前後鏡頭相溶，前者緩緩消失，後者慢慢浮現)。淡入/淡出與溶接常用在時間轉換(夜晚轉天明)與人物陷入回憶的場景。這兩種手法有它的視覺與心理邏輯；夜晚場景淡出畫面全黑後，白天場景淡入，提示我們一夜過去。溶接兩個鏡頭朦朧接替，就像發白日夢時兩眼模糊。與此相較，滑接(wipe)顯得直接粗暴－後一鏡頭直接從畫面一端推出，快速覆蓋前一鏡頭。淡入/淡出與溶鏡在好萊塢經典年代被廣泛使用，其後的導演為求更快且無痕跡的鏡頭轉換已不太使用，但偶爾為之。過於粗暴的滑接違反剪接天條—別讓觀眾發現—罕有使用。但滑接正是黑澤明的電影標誌之一。
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左圖出自《大鏢客》。從新推出的畫面，可以看到大鏢客(紅框)與前一圖的自己往同方向走出。
右圖出自《羅生門》。樵夫在前圖被後圖的和尚推出，這時橋夫則出現在後圖的角落(紅框)
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黑澤明的滑接主要效果有二：為劇情推進「分場(Scene)」與動態鏡頭銜接。以最嚴格執行「滑接分場」的《大鏢客》(用心棒, 1961)為例：大鏢客的場景限縮於相對迷你的小鎮，劇中幾個主要場景都是一街之隔。如此，我們可以將整個小鎮視為劇場舞台，只要時間軸不改變，主角在各個場景遊走都算是同一場戲。等到一場戲結束後，導演才用滑接表示「換場」。動態鏡頭銜接則相對單純，人物向鏡頭一方運動時(通常是走路)，新鏡頭滑出的人物亦往相同方向運動。此種手法類同於剪接的匹配剪接(前後鏡頭的動作起點與方向一致，且人物的空間關係穩固)，但滑接「展示剪接點」的特性可以同時讓觀眾意識到時間點的交替。
除了上述兩種滑接技巧，黑澤明還有其他其它使用方式；有的單純換場使用，談不上什麼精妙處。但也有《羅生門》的絕妙手法：證人交換時，攝影機位置不變，新鏡頭直接滑出，使新證人直接登場。這個滑接爽快不拖沓地轉換證人，省去轉場累贅，成功將觀眾固定在審判席前。
《姿三四郎》的滑接已有轉場與動態連接的使用，特別是三四郎與小夜在寺院階梯相遇一段，連續的滑接掌握住觀者的心理節奏。圖A遠景的小夜(紅框)誠心祈願父親能與柔道比武獲勝，此時的兩人仍不知三四郎正是她父親的對手。前景的三四郎與師父不願打擾她參拜只在原處向寺廟鞠躬。三四郎回頭走下階梯離開寺院，這時滑接來到了圖C，三四郎正往下走(紅框)。圖B與圖C人物的運動方向與滑接的移動方向恰好相合。圖C帶出新的時間，雪景中三四郎幫小夜修好木屐後離去(圖D)。圖F與圖Ｈ分別是天晴與下雨相遇的場景，圖H三四郎的運動路線是從右下走到景深的階梯盡頭，當我們目光上移時滑推剛好落下轉入圖I。圖I之後兩人才知道彼此的身分，無奈分離。
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女主角李不才還以為是女神原節子飾演，至於男主角也太像加藤茶，害我有點出戲
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簡單摘要這場戲的內容：「寺院參拜－雪景修鞋－天晴相遇－雨天相遇－身分揭曉」，時間長度是「慢－慢－快－快－慢」。全知的觀眾在寺廟參拜便知道這兩人應當有戲，果然在雪景修鞋花了最長的時間讓兩人互動，感動於美好時刻的觀眾仍暗暗擔心他們的身分衝突。三四郎修鞋離去後忘了手帕成為其後的伏筆(不是故意的嗎)。天晴與雨天相遇兩人都只是錯身而過，小夜一直要還三四郎手帕，他只說別介意卻沒多留步。這兩個場景轉換的如此之快，讓我們忘了他們的身分衝突，專心等著那條手帕牽起兩人的緣分。直到鏡頭切換到身分揭曉一段兩人並行出現。我們先是被愛情戲滿足，隨著他們的談話又想起那必然的矛盾。
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香港八零年代的動作片常常在動作場面使用多角度重播。為了讓重播動作更為完整，剪輯會多保留前幾格影片好讓動作有頭有尾(按：相反的，也可以多剪去幾格影片讓畫面快捷)。三四郎與門馬三郎對決場景便用了類似手法。當三四郎使用必殺技「山嵐」摔出對手，畫面先特寫腳步，三四郎的腳已絆倒對手，按理說下個鏡頭該銜接對手飛出，黑澤明卻將鏡頭轉回兩人上半身特寫，這時三四郎的手才剛要把門馬摔出。多保留幾格影片雖然違反現實時間，反倒讓觀眾能清楚看到絕技「山嵐」。
門馬飛出的場景黑澤明做了非常大膽的創新。在他橫過畫面時使用了「跳接(Jump Cut)」－即在同一空間中，不理會動作邏輯直接剪接。這個跳接讓原本順著摔出力道斜上飛的門馬，瞬間變成水平飛(圖A、圖B)。這時導演並沒讓門馬飛過整個畫面，反而是將鏡頭轉向觀眾席－攝影機置於比武場地正中，鏡頭順時針水平自轉，從觀眾席一面的底端拍起，拍攝眾人的反應。鏡頭足足轉了180度，我們才看到倒地的門馬(圖D)。鏡頭切換至門馬的身體，黑澤明用緩緩落下的門窗提示慢動作，藉此渲染他的死亡(圖E)。這時我們才知道剛剛那個水平移動鏡頭，我們是代替三四郎站在場中央、看著周圍觀眾人見到自己親手殺人的反應(圖F)。
李不才阿哩阿紮寫這麼多，事實上從三四郎使出「山嵐」到門馬死亡不到三十秒，卻接連使用了「延長動作鏡頭」、「跳切」、「環顧觀眾席」、「慢動作死亡」等技巧，想起他身處四零年代，只能說讓人嚇到掉下巴。李不才雖不能明確指出哪部港片有明確挪用此段，但至少在張徹的武俠片，其渲染大俠死亡的節奏與此類同。
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《姿三四郎》開幕戰的水平移動全景
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上文提到的鏡頭自轉環顧拍攝，黑澤明在進入鼎盛期後便不再使用。也許是因為這種手法鋪陳過於漫長，不能滿足創作力火爆的黑澤明。本片愛用後被捨棄的例子還有水平運鏡。開場大戲門馬一行人襲擊矢野師父，以三四郎為一端，鏡頭有如展開畫軸般水平移動、拍攝眾人神情姿態。老實說這招是可一不可二，相同場景連續使用總有點膩味。
不才以為鏡頭自轉與水平運鏡被黑澤明啟用與捨棄的原因，可能不是美學因素而是政治因素－膠捲配給制。黑澤明鼎盛期的作品都是採用多機攝影，剪接起來的畫面好看歸好看，浪費的底片也是多到讓其他導演靠北。不論是因為當時太小牌還是膠捲限額的原因，至少本片黑澤明還沒發展出多機攝影，所以採用了後期作品罕有的拍攝手法。其他例子還有人物的「單人中景(Medium Shot)」；讓單一角色穩坐中景講大段台詞。這種最為簡單也最為無趣的鏡頭，黑澤明業已藝成後便不再佔主要地位，而是與其他鏡頭混搭。
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李不才看到「等雲到」的場景，可說又驚喜又不意外：
不論黑澤明開創、捨棄多少技巧，「等雲到」始終如一
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鏡頭相關就先談到這裡，現在來聊聊劇本。黑澤明被連斃了幾個劇本，選擇改編《姿三四郎》頗有道理：一、姿三四郎的故事始於明治十五年(1883)，對時局敏感的檢察官來說這個時間距離安全過關。二、三四郎的原型西鄉四郎歸屬講道館體系，講道館的創始人嘉納治五郎正是柔道的創立者。在嘉納等人努力下，1888柔道進入警察體系，1889年更成為舊制中學的必修科目之一。在愛國主義高漲的年代，「柔道」、「劍道」等本位主義的創作題材，自然是大大的好。三、柔道修身克制的精神鍛鍊，頗符合戰爭時期被無限誇大的武士道精神；且修習者所展現的禁慾主義，也貼合戰爭期整治民風、崇尚儉樸掩蓋物資缺乏的事實。(註三)
《姿三四郎》便有意將主角設為求道者的形象。他上京涉世未深，第一天投入了居心不軌的門馬一派，所幸為矢野師父感召投入門下。習得柔道後他卻四處打架，被師父責罵還要硬Tree硬擠。惱羞跳入蓮花池，泡了一天冷水看到盛開的蓮花才就此開悟，成為克己復禮的求道者。關於蓮花開悟一段，黑澤明在自傳《蛤蟆的油》有頗為精彩的論述：
「古池本安靜，青蛙入水始有聲。」
讀了芭蕉(松尾芭蕉，江戶俳句詩人)這首名句，認為青蛙跳進水裡當然有聲的人可以說和俳句無緣。與此同裡，認為三四郎聽到蓮花開時發出了某種美妙聲音很可笑的人，則是與電影無緣的人。
不才看到電影這段，第一時間不是想起《靈界風雲》小活佛靠蓮花開悟，而是吉川英治小說《宮本武藏》武藏參觀陶藝工坊一段。武藏看著老匠人專心致志用竹片形塑一個碗，老人家精湛技藝卻只換得幾錢，他心中升起敬意，同時反思自身在劍道追求仍頗有不足。「借物入道」是日本文化的常見修養模式；柔道、劍道、茶道、花道、一本都是投身技藝中，藉此鍛鍊身心。三四郎借花開悟也是同理－蓮花非花，而是生命的本真，當盛開時當傲然獨放。此前三四郎被師父斥責不懂為人之道，他藉著蓮花而見真我。
文章寫到這也該結束了。討論過《姿三四郎》的時空限制，很難不讚嘆黑澤明能夠在有限的空間中，淬鍊出形式內容兩不失色的作品。若要讚譽本片，我想最簡單的例證便是它影響後世的作品：導演杜琪峰的《黑道柔道龍虎榜(我怎麼一看到杜琪峰就想到黑道)》便是直接向本片致敬，周星馳《新精武門》大傻圍殺霍師傅亦出於此。至於動作場面，本片早化為陽光空氣水供後人使用了。
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註一
《姿三四郎》原版有97分鐘。為了配合戰爭的省電策略，電影院只能上映低於八十分鐘的片子。本片重新上映便由無關人士剪成79分鐘，剩下的影片則不知去向。現行的版本便是出自於此。1990年代在俄國發現本片的部分底片，為現行版本配上12分鐘是目前最完整的版本。李不才原想入手此版，奈何此版貴到靠北外加沒中文，只得作罷。
註二
黑澤明與檢察官的鬥法在《蛤蟆的油》有精彩描述。審查官一方面將愛國主義無限上綱，又以道德審查官自居，以禁慾主義之名處處找碴。劇本《三寶壟之花》出現了慶生場景，審查官以慶生為歐美遺毒打槍，黑澤明嗆說日本人也幫天皇慶生－劇本陣亡。劇本台詞出現「工廠的大門打開胸懷，等待著前來義務勞動的學生們」，審查官以「此句甚淫」打回。黑澤明對此怨念之深，有了下列文句：「那時內務省的檢察官們一個個全是神經不健全的人。他們都是迫害妄想狂，都有虐待狂、受虐狂和色情狂的色情特徵」、「這種名為檢察官的德國狗，的確被時代飼養得很好。再沒有比被特殊時代的權力飼養的十分馴服的小官微吏更可憎的了」、「戰爭末期，我們朋友們立下共同誓約，如果真的到了一億人『玉碎(全民皆兵反美軍登陸)』的局面，我們就到內務省門前集合，把他們殺光之後再去死」。
日本戰敗照說黑澤明不用再與檢察官打交道，戰爭末期製作的《踏虎尾的男人》(1945)正好在此時排片上映，沒想到這次又被叫去。按照慣例，這批德國狗又開始靠北靠木電影污辱日本文化，黑澤明再次嗆聲：「廢物傢伙說別人的作品是廢物，這恰恰證明人家的作品不是廢物。」－電影陣亡，直到七年後才解禁上映。
註三
《姿三四郎》得以上映其實過程凶險。作為導演的出道作，黑澤明有義務到內務省接受審查，並由專業電影從業人員陪審。按照慣例，檢察官開始靠北靠木什麼英美遺毒、男女放蕩等等廢言。「狗娘養的！隨你的便！我抄起椅子砸你這狗娘養的！」在黑澤明坐而言不如起而行的瞬間，作為陪審員的導演小津安二郎(李不才心中另一位日本大神)站起發話：「以一百分作滿分的話，《姿三四郎》可以打一百二十分!」在小津的護航下，電影得以上映。
時隔三十多年，黑澤明的感想是：「我老是想，假使我抄起被告席一樣的那把椅子砸了那個檢察官，一定痛快之至。直到現在我還感謝小津先生，也為沒有砸那個傢伙感到遺憾。」
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參考書目
《日本電影史》，佐藤忠男，上海：復旦大學出版社
《黑澤明的電影》，唐納德．里奇，海口：南海出版社
《蛤蟆的油》，黑澤明，海口：南海出版社
《宮本武藏》，吉川英治，重慶：重慶出版社
《電影研究關鍵詞》，蘇珊．海沃德，北京：北京大學出版社
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